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03/02/2008

lettre de Christian Thorel

Christian Thorel est directeur de la librairie Ombres blanches (Toulouse)

Aux éditrices, aux éditeurs, aux amis

En l'espace de quelques mois, le Syndicat de la librairie a gagné deux procédures en justice, contre Alapage et contre Amazon. L'important dans ces actions n'était pas de les "gagner", mais d'élaborer un cadre susceptible d'adapter la loi sur le prix unique au monde du commerce en ligne.

Il n'y a donc pas de "victoire", mais la justice aura contribué par ses décisions à prolonger sur le net la régulation entreprise, dans nos villes, du commerce du livre.

Mais, dans le monde des affaires, il y a loin de la coupe aux lèvres. Les acteurs condamnés du commerce en ligne ont décidé de désobéir à l'injonction des juges ou de détourner la condamnation. La pratique du port gratuit continue donc sur Amazon, leader des envois franco, invitant (condamnant ?) les sites concurrents principaux à s'aligner dans l'illégalité. Pourquoi le livre est-il le produit distribué par Amazon dont les frais de port sont systématiquement gratuits ? Avec quels moyens financiers Amazon maintient-il cette politique, avec quelles marges commerciales ? Avec quelles ressources capitalistiques ? Pour quelle place dans le monde du livre ?

Rappelons le grand principe qui a présidé à la pensée et à l'écriture de la loi Lang : Le livre n'est pas un produit comme les autres.

Question : ce grand principe vous semble t-il encore fondateur dans votre pratique d'éditeur ? Dans l'affirmative, qu'est-ce qui motive le silence qui aura accompagné l'extension juridique de la loi aux librairies en ligne? Nous, libraires, ne nous attendions pas à un concert de réjouissances, mais à l'approbation publique de décisions qui permettent d'étendre à la vente par correspondance les moyens de la diversité qui régissent nos librairies, vos librairies. Nos librairies dont la diversité vous assure la possibilité de votre production, de la mise en place de vos nouveautés comme celle de vos fonds.

De ce concert de silence, des hésitations, des prudences procède un vide qui n'a demandé qu'à être comblé. Comment s'étonner dès lors que surgisse la cacophonie démagogique orchestrée par les directions d'Amazon France et USA. La campagne d'information parcellaire, l'envoi massif d'une pétition, le recours à la tyrannie des consommateurs, avides d'immédiateté et de gratuité (à n'importe quel coût culturel), auront été jusqu'à provoquer des expressions dont la plus récente est cette lettre dans Le Monde du samedi 19 janvier, sous-informée certes et heureusement peu maligne, mais insultante et volontairement dégradante pour notre travail et notre engagement.

Jusqu'où devrons-nous voir nos désirs partagés de lectures et de passions communes caricaturés et déformés avant que nous ne décidions ensemble de dire Non! Notre environnement condamne notre monde, nos modes à changer. Nous adapter ne nous défend pas de préserver notre intégrité, de producteurs, de diffuseurs de la création, de la recherche. Qui de nous remet en cause les nouveaux moyens de la connaissance, les univers du numérique, les outils de leur transmission? Les travaux collectifs et les colloques récents ont montré une librairie anxieuse, certes, mais à l'écoute et prête à persévérer dans ses missions.

De quel droit la ringardiser, de quel droit jeter la librairie au panier des métiers (déjà) oubliés. Sur le net comme ailleurs, c'est avec les libraires qu'il faudra compter, pourvu que les méthodes de la concurrence soient claires et cohérentes avec les règles de la profession.

Attention, le discours de la dérégulation est à la mode ! A droite comme chez des repentis de la gauche. On sait par l'exemple britannique les effets d'un libéralisme sur les productions du livre et sur leurs acteurs indépendants. Si ce modèle fait envie à certains parmi vous, que je me garderai de nommer, il me semble encore que vous êtes nombreux à en redouter l'hypothèse. Il existe un maillon faible, la justice nous a aidés à le comprendre. Elle aura ainsi renforcé la loi en étendant son champ d'action. Aidons-nous mutuellement à en assurer l'avenir. Rejoignez l'orchestre, et jouons ensemble la partition.


( BibliObs.com - lundi 22 janvier 2008 )

Guerre ouverte entre Amazon.fr et le Syndicat des libraires de France.

Amazon appelle ses clients français à la résistance

Amazon.fr ne digère pas les poursuites dont il fait l'objet pour non respect de la loi Lang. Une pétition pour défendre la gratuité des frais de port est en ligne.

Condamné en décembre à verser 100 000 euros de dommages et intérêts au Syndicat de la librairie française, pour non respect de la loi Lang de 1981 sur le prix unique du livre, Amazon est ulcéré. Le groupe a fait appel de cette décision du Tribunal de grande instance de Versailles. Le site marchand a par ailleurs décidé de poursuivre la livraison gratuite de ses livres en France, en payant une astreinte de 1000 euros par jour de retard dans l'application de la décision du Tribunal de grande instance de Versailles.
Dans une lettre aux clients français ("aux meilleurs clients", nous précise un porte-parole du cybermarchand), Jeff Bezos s'explique. Et le milliardaire lance un appel à la résistance de ses clients. Après les avoir incités en décembre à signaler par e-mail leur méconten- tement au Syndicat de la librairie française, Amazon a mis en ligne une petition en faveur de la livraison gratuite des livres sur Amazon.fr.

Dans sa missive, son PDG estime que "la tentative injustifiée du syndicat de supprimer la livraison gratuite n'aurait qu'une seule conséquence : vous devrez payer plus cher pour acheter vos livres. Et cela constituerait un cas unique : la France serait ainsi le seul pays au monde où la livraison gratuite pratiquée par Amazon serait déclarée illégale". Soit, selon lui, l'effet inverse des objectifs de la loi Lang, qui consistent à "préserver la diversité de la création culturelle et [à] donner aux libraires les moyens de proposer une large sélection de livres, et pas seulement les best-sellers".

"C'est une demande des clients"

Dans une conférence téléphonique organisée ce lundi 14 janvier, un porte-parole de l'opérateur a affirmé que "l'idée vient des clients d'Amazon, qui ont été contactés par e-mail en décembre" et pour qui la livraison gratuite "est un sujet qui leur tient à cœur". Il a par ailleurs insisté sur le fait que "plus de 120 000 clients ont signé la pétition", depuis sa mise en ligne samedi pour une partie, non chiffrée, de la base de clients français d'Amazon.

Sans surprise, les réactions des libraires et éditeurs sur les forums associés, qui compteraient actuellement plus de 1000 discussions, ne se sont pas non plus faites attendre.

la rédaction ( lundi 14 janvier 2008 )

30/11/2007

Sémiologie de l'image

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Et pourquoi donc cette pipe-là ne serait-elle pas une pipe? Pour la bonne raison que celle qui veut que le mot "chien" n'aboie pas, comme l'avait marqué William James - que cite Suzi Gablik dans son livre sur le peintre. La philosophie et les philosophes sont donc venus au secours d'un peintre qui philosophait sans trop y croire. Mais un artiste qui lisait les philosophes et correspondit même avec certains d'entre eux . . . Et voilà que des scientifiques, à leur tour, l'invoquent maintenant! Magritte n'aurait pu s'y attendre! On a appris, en effet, depuis quelques dizaines d'années, que les mystères sont inhérents à la recherche dans la mesure où les sciences exactes avouent désormais que le rationalisme seul ne leur est pas suffisant. Des scientifiques se sont ainsi faits philosophes pour réfléchir sur leur pratique.


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Cours de techno de com en PDF Cliquer ici


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29/11/2007

Les enjeux de la librairie indépendante face aux mégapoles de diffusion en ligne

Table ronde modérée par Annick Rivoire, journaliste avec Guillaume Husson (chef du département de l'économie du livre, DLL), Matthieu de Montchalin (directeur de la librairie L'Armitière, Rouen), Jean-Marie Ozanne (directeur de la librairie Folies d'encre, Montreuil), François Rouet (économiste statisticien).

Pour lire le compte rendu de cette table ronde qui a eu lieu à la Société des gens de lettres.
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L'avenir de l'édition face au numérique

Les perspectives de l'édition face à la numérisation des contenus et aux modes d'édition électronique
Table ronde modérée par Pierre Assouline, écrivain, journaliste
avec Jean-marie Sevestre (vice président du Cercle de la Librairie), François Bon (auteur), Bruno Caillet (directeur commercial et des partenariats, Gallimard).


Pour lire le ompte rendu de cette table ronde qui a eu lieu à la Société des gens de lettres. Cliquez ici

06/11/2007

Rapport d'information fait au nom de la Commission des affaires culturelles sur l'avenir du secteur de l'édition

par Jacques VALADE

FRANCE. Sénat. Commission des affaires culturelles
Paris;Sénat;2007;63 pages (Les Rapports du Sénat, n° 468)

La « révolution numérique » a d'abord touché l'économie de la musique et du cinéma. A l'automne 2007, alors que de très nombreux titres paraissent (727 nouveaux romans entre la fin d'août et le mois d'octobre), le rapporteur s'interroge sur la vitalité de l'édition et de la lecture. Il étudie les forces et les faiblesses du livre en France (avenir de la lecture et des bibliothèques, danger de la vente en ligne pour les librairies). Il remarque une forte mobilisation des pouvoirs publics et des professionnels pour la diffusion du livre. En annexe on trouve le compte-rendu des auditions des principaux acteurs du livre : écrivains, éditeurs, bibliothécaires et libraires.
> Consultez le rapport directement sur son site d'origine

en cliquant ici

Titre de couverture : "La galaxie Gutemberg face au "Big Bang" du numérique

09:43 Publié dans DOCUMENTS | Lien permanent | Commentaires (0)

04/11/2007

La durée de vie d’un ouvrage et les différentes typologies d'ouvrages

Quelle différences physiques existe-t-il entre le dernier ouvrage de Marc Levy et le dernier Thomas Pinchon ? Aucune : tous les deux sont des romans, papier, encre, colle, fil à coudre sont en tout points identiques.
La seule différence se situerait dans le contenu... Dans le ratio nombre de signes/prix... L’un coûtant plus cher que l’autre au nombre de signes... Comparé à Pinchon, Lévy vaut son pesant d’or...

S’il existe bien une différence fondamentale entre les deux produits c’est la vitesse à laquelle le premier se vend, et celle à laquelle se diffuse lentement dans le public le second... Est-ce donc cela qui produit une telle différence de prix ?
On l’a vu le temps de "distillation" dans le public pour un ouvrage de recherche littéraire ou un manga est totalement différent. Quelques jours pour l’un et plusieurs années parfois pour l’autre. Or un ouvrage qui n’est pas devenu un « classique » ne peut pas être proposé à la vente en librairie sur plusieurs années, parce que tous les ouvrages n’ont pas vocation à perdurer.
En effet ; un livre produit dans des conditions précaire qui rentre dans le système de diffusion-distribution en rotation rapide n’a que très peu de chance de trouver son public dans le laps de temps nécessaire à sa survie, s’il n’est pas accompagné de la machine de guerre que seuls les gros producteurs peuvent assumer.
La durée de vie d’un quotidien est moins longue que celle d’une salade sur le marché… Une salade, qui n’a pas été vendue le jeudi, peut être proposé à la vente le vendredi. Essayez de vendre votre quotidien le lendemain de son jour de parution… Vous risquez de recevoir en retour une tomate en pleine poire.

Diffusion lente et pertinence des contenus

Croire que des produits qui ont la même forme ont le même contenu, et qu’ils doivent avoir la même rentabilité en s’écoulant à la même vitesse via un processus identique sur un même et unique marché est une aberration. La même pression de rentabilité immédiate sur tous les types d'ouvrages ne peut conduire qu'à condamner d’avance un ouvrage à rotation lente à cause de la rapidité du flux dans lequel il rentre...
Certains petits éditeurs qui ont changé de système de diffusion ou de diffuseur ou ont vu leur taux de retour grimper en flèche ou leurs ventes s’effondrer.

« Nous traversons en effet une tempête sans précédent, dont nous craignons fort qu'elle nous soit fatale : après notre changement de distributeur à l'automne, nous avons été contraints l'hiver dernier de renoncer aux activités de l'imprimerie et, comble de malchance, nous enregistrons chez notre nouveau distributeur CDE/SODIS un taux de retour record, auquel notre petite économie ne saurait survivre bien longtemps ».
Georges Monti : éditions Le temps qu’il fait

Parce que tout le monde ne sait pas vendre le même livre…

S’il est des individus qui savent vendre du papier noirci, d’autres auront besoin d’un contenu pertinent pour pouvoir vendre un ouvrage... Et c’est là que commence la différence… Et c’est là aussi que tout se complique.
Pour qu’un ouvrage ait une chance de trouver son public dans un réseau à diffusion lente, il est nécessaire que dans la chaîne du livre : le projet éditorial soit non seulement porté par l’éditeur, -parfois aussi par l’imprimeur quand il s’agit de livre avec une qualité d’impression exceptionnelle-, mais aussi par le diffuseur, le commercial du diffuseur, le libraire, et afin que la promotion soit réussie…. Il faut aussi avoir de la presse, pour devenir visible et bénéficier de la mécanique d’entraînement du système.
Cela fait beaucoup d’ingrédients à malaxer pour des entreprises, bien souvent microscopiques et sans réel capital pour soutenir l’ensemble... Malgré que ces ouvrages manquent de machine promotionnelle et malgré cette preuve irréfutable d’improbabilité mathématique de réussite, cela réussi plus souvent que cela ne le devrait. Car des libraires militants font ce travail de biodiversité culturel en pratiquant la polyculture du livre. Cela est l’effet. Mais la cause qu’en est-elle ?
Proviendrait-elle du comportement du lecteur… Ce « consommateur-intelligent » (oxymore s’il en est) que les modèles de la mercatique semblent bien incapables de cerner. En effet plus le lecteur lit, plus il devient exigent et moins il répond aux autres modèles existants de la mercatique. A-t-on vu un acheteur de cuisse de poulets en barquette (hors période de stress audiovisuel dû à la grippe aviaire) remettre en cause le contenu du paquet et s’en détourner…
Pourtant ce comportement si étrange se produit dans le commerce du livre. Les consommateurs de papier noircis se détournent des étales du commerce de gros du livre, pour baguenauder vers les échoppes des flibustiers de la cellulose bien moins agencées… C’est quasiment incompréhensible pour la logique de la mercatique voire un crime de lèse majesté …
Ai vu au salon du livre une blonde tout de rose habillé, racolant debout devant le stand d’un grand distributeur comme une dame de petite vertu tenant son bouquin au titre évocateur « Y a pas de mâle » et je n’invente rien… La pauvre ai-je pensé… Si le contenu avait de la pertinence, aurait-elle besoin d’en arriver là… Suis repassé un quart d’heure au même endroit, elle avait réintégré sa cage pour mon grand malheur visuel car sa plastique plus que sa plume avait de quoi attirer mon œil…

Dans notre époque contemporaine il semble bien que ce ne soit plus sur le terrain du style littéraire que se fera la réputation d’un livre mais, sur son aspect sulfureux. Quel scandale y a t’il à vendre entre les lignes pour que les télévisions en parle ? De la drogue, du pervers, de la coucherie, du crime, du sadisme, du racisme ? Quel mironton ragoûtant pour appâter?

Ne pas confondre fond de passion et fonds de pension

On a vu par le passé des Lindon, Losfeld, Pauvert, Maspéro, Morel défendre le style d’auteurs inconnus dans lesquels seulement eux croyaient. Ils prenaient leurs risques en solitaire. C’était avec leur argent qu’ils jouaient. Après tout, libre à eux de se faire congédier par leur conseil d’administration ou de laisser des drapeaux à leur imprimeur.
Mais maintenant qu’en est-il ?
Un directeur littéraire oserait-il encore prendre une décision contre un comité de lecture pour imposer un auteur. Il ne peut que se réfugier derrière une décision collégiale, consensuelle et molle. Imaginez que l’homme fasse fi du comité de lecture et décide que cet auteur-là précisément est intéressant. Je ne donne pas cher de sa peau en cas de bide. Que diraient les commissaires aux comptes des fonds de pension qui attendent leur marge de 20% net après impôts. C’est la limite du système. Ce n’est, la responsabilité de personne, la faute à personne, à peine s’il y a un pilote dans l’avion qui décide quel cap littéraire maintenir.
Je voudrais pour donner à comprendre le phénomène cette lettre de Christian Grenier révélatrice du malaise...

Autrefois, les éditeurs prenaient des risques. Ils publiaient parfois des textes en confiant à l’auteur : "Votre roman a peu de chances de se vendre." Ou encore : " Les commerciaux n’y croient pas." Ou encore : "Les représentants ne feront pas la promotion d’un tel ouvrage. Mais tant pis ! Nous aimons beaucoup ce récit et nous le publions. On verra bien !" De façon inattendue, le succès était au rendez-vous, preuve que le goût des lecteurs est heureusement imprévisible.
Qui aurait cru, il y a trente ans, dans l’avenir de romans comme La guerre des poireaux ? Ou, il y a quinze ans, dans celui de Coups de théâtre ou du Pianiste sans visage ("La musique classique ! Pour des jeunes !") ?
Christian Grenier ( Niouze Letter numéro 18 - avril 2007 )


Si par le passé le métier d’éditeur était animé par un fond de passion, Lindon, Losfeld, Morel, pour ne citer qu’eux, les autres me pardonneront sûrement, car l’exemple choisi ici ne concerne que des disparus, ce qui est bien pratique convenons en... Ils publiaient non pas en économiste, mais en lettré averti. Y compris contre l’avis du comité de lecture... En ces jours contemporains, retranché derrière un consensus mou quel directeur éditorial oserait, imposer contre l’avis du comité -rempart et garde fou pour décisions intempestives- un manuscrit controversé ?
Quel homme oserait s’affranchir du diktat des chiffres ? Qui serait assez fou pour oser affirmer à un conseil d’administration que bien que tel livre ne sera rentable que dans dix ans, il sera publié...
Pourtant c’est avec cette méthode que les manuscrits qui restent les chefs d’oeuvre de notre littérature ont été imposés... Un couple infernal parfois que celui d’auteur éditeur, mais si productif. Et d’un consensus mou, peut-il jaillir le génie ?
Que peut faire une oeuvre forte et controversée dans un comité de lecture dont la décision doit être majoritaire pour l’emporter. Quels directeurs seraient assez fou pour assumer contre une décision négative la publication d’un texte qui leur paraîtrait essentiel... Aucun n’oserait jouer son poste sur un coup de poker...
Normal, ils ne jouent pas avec leurs bourses, mais avec celles des pensionnés...
Le fond de pension est entre temps, passé par là...
Il faut des bons livres qui plaisent au public et qui se vendent... Puisque la recette existe dans les autres industries, appliquons-la, au livre... Rien de plus facile à dire... Rien de plus compliqué à faire. On peut toujours trouver un homme docile, tel soldat qui le petit doigt sur la couture obéira aux directives de l’actionnaire principal, le ci-dessous dénommé fond de pension. Mais quel auteur et quel directeur littéraire est en mesure de trouver la potion magique d’un Harry Potter.

Aujourd’hui, peu d’éditeurs se lancent dans l’inconnu. Il y a quelque temps, face à la vente décevante de certains de mes romans de SF, une jeune directrice littéraire m’a déclaré : "Pourquoi n’écrivez-vous pas des histoires de sorcières ? De monstres ou de dragons ? Il suffit que l’un de ces mots figure sur le titre de l’ouvrage pour que les ventes décollent !"
.../...
Christian Grenier ( Niouze Letter numéro 18 - avril 2007 )



Mais produire du livre pour le plus grand nombre, c’est réduire la pertinence du contenu, le plus grand dénominateur commun devient alors un facteur de destruction de pertinence...
Quel intérêt à mettre sur le marché grand public un ouvrage qui concerne les phases opératoires de l’arthrose à un stade avancé de la main. Or rien n’existe pas plus pertinent comme contenu pour le chirurgien qui sera concerné par ce type d’opération.
Passons pour notre démonstration au livre de recettes de pâtes, qui à plus de chance de convenir à un plus large public, puisque nous sommes entre bon père de famille nous en conviendrons aisément. Las... trois fois... les recettes Al dante, à la minestrone ; etc.
On les trouve sans se déplacer en cliquant sur un site de cuisine renommé et sans y laisser un kopeck... Où se situela pertinence dans ce cas présent, de publier un ouvrage -dont le contenu certes alléchant- pourra intéresser la ménagère de moins de cinquante ans, qui aura un nid à poussière supplémentaire sur ses étagères.
C’est bien le livre sur la cuisine des nouilles qui n’est pas pertinent, alors que l’ouvrage sur la chirurgie, lui, l’est probablement bien plus... Bien que son contenu puisse se retrouver sous sa forme dématérialisée sur le net. Et c’est le livre de la cuisine des nouilles qui se vendra... pourtant là où on publiait des ouvrages les yeux fermés en attendant que l’ouvrage trouve sa voie dans le public, il faut maintenant du produit standard, par la forme et par le fond.

Il y a trente-cinq ans, la plupart de mes manuscrits étaient publiés sans qu’on y change une virgule ! .../...

Mais voilà, depuis quelques années, tout particulièrement dans le domaine jeunesse, les demandes de modifications semblent de plus en plus importantes, comme s’il s’agissait de proposer un récit "sur mesure". Un temps, je me suis remis en cause : après tout, me disais-je, c’est probablement ta qualité littéraire qui baisse ! Sans doute écrivais-tu mieux autrefois !
Et puis (faut-il s’en rassurer ?), je me suis aperçu que la pratique devenait plus que courante : elle se généralisait !
Christian Grenier ( Niouze Letter numéro 18 - avril 2007 )


Tout système génère ses aberrations qui conduisent le système à se modifier ou à s’autodétruire par sclérose s’il n’est plus en état de se régénérer. Il me semble que nous sommes dans une aberration système. Les données correctives de ce système ont commencé à se faire sentir... le chiffre des ventes, maintenu artificiellement par une prolifération de titres, a commencé à chuter de 2% cette année. De combien sera la baisse l’an prochain et celle de l’année suivante.
Les petits éditeurs aux infrastructures très dynamiques et totalement adaptables aux terrains chaotiques en payeront-ils le prix le plus élevé ? Rien n’est moins sûr...
Il m’est souvenir que dans des temps certes anciens nous osions publier des opuscules en ronéo et avions l’outrecuidance de les placer en librairie, et comble de désespoir pour tous les statisticiens de la mercatique, ils se vendaient. Certes lentement, certes à un public fort averti, mais là n’est pas le propos... Les libraires les acceptaient... Oserions-nous imaginer cela aujourd’hui dans un marché où les produits se sont multipliés et où les points de ventes indépendants se réduisent au même rythme que la banquise...

23/06/2007

La norme PDF/ X3

Cliquez ici pour charger le fichier PDF PDFX-3_f_web.pdf

09/06/2007

Les chiffres de l'édition 2005 du SNE

Pour lire le document du SNE synthétisant la production éditoriale pour l’année 2005 Cliquez ici

07/05/2007

Et si l’avenir des petits éditeurs passait par un raccourci

cet article a été publié sur le blog de Lekti-écriture.com, site des éditeurs indépendants


S’adapter à un marché en perte de vitesse.

Un chiffre à connaître : cinq millions de tonnes de papier sont imprimées par an en France et un quart de ce tonnage part directement à la poubelle, sans jamais arriver à son objectif… Aucune autre industrie pourrait tolérer une telle gabegie, car c’est toute cette industrie qui s’effondrerait. Un quart du prix du produit est dû à l’erreur de processus de fabrication et de distribution du produit. On le voit, l’absence de gestion sérieuse dans ces deux domaines coûte très cher à cette industrie dont l’évolution du chiffre d’affaire en baisse commence à préoccuper sérieusement les états majors. Ce marché est maintenant entrée dans sa phase de récession et les effets vont se faire douloureusement ressentir d’abord sur les petits éditeurs…

L’éditorial de Louis Dubost des éditions l’Idée Bleu est révélateur du malaise qui règne actuellement au sein des petits éditeurs. Ecoutons son discours :

Nouvelles (mauvaises) du p'tit commerce des muses...

Depuis quelques temps déjà, et ça s'accélère depuis quelques mois, les conditions d'existence deviennent difficiles pour les éditeurs dans un « marché » du livre très mollasson, karchérisé par la grande distribution de l'ultralibéralisme triomphant sur tous les marchés, donc, après celui de la musique il y a quelques années, aucune raison que celui du livre fasse exception!

Les librairies indépendantes qui soutiennent nos livres, sont fragilisées à l'extrême, les ventes des best-sellers leur échappe de plus en plus - elles se font dans les « grandes surfaces »….
…. et par Internet - de sorte que, privés de trésorerie pour assurer les échéances de fin d'année, les libraires vident les rayonnages et opèrent des « retours » massifs : du coup, les éditeurs en subissent les dommages collatéraux et se trouvent asphyxiés par le manque de trésorerie.

Quant au militantisme, il est devenu comme quasi un mot grossier dans un tel contexte. Il reste encore, trop éparpillés - problème : comment les informer de nos publications -…
…Il semblerait que ce qui s'accélère en ce moment n'est pas de l'ordre conjoncturel, mais bien plus profondément structurel. Une mutation radicale s'opère dans nos modes de vie, il va donc falloir faire avec.

Pour l'heure, sans être critique, notre situation est difficile. Comme celle de tous les métiers du livre. Le livre a-t-il encore un avenir? Oui, affirme notre pessimisme indécrottablement lucide, mais autrement. Reste à inventer les façons de procéder et d'être: ce qui ne devrait pas, en principe, effrayer des...poètes! ( habitués aux vaches maigres aurait-il pu conclure)

Louis Dubost constate :
Premièrement ; que le marché est en train de changer et il craint à court terme de ne plus y avoir sa place,
Deuxièmement ; que sa trésorerie de ce fait est malmenée par des retours massifs d’où sa situation difficile.
Troisièmement ; que malgré cela un avenir lui semble possible…
Donc à partir de l’hypothèse qu’un avenir est possible, nous allons essayer de comprendre comment les petits éditeurs pourront tenter de se maintenir sur le marché. Mais avant d’aller plus loin il est intéressant de se pencher sur ce que dit Chris Anderson, rédacteur en chef de Wired.

Nous ne savons penser qu’en termes de best-sellers – nous pensons que si une œuvre n’est pas un Hit, elle ne se vendra pas et par conséquent, qu’elle ne remboursera pas ses coûts de production. En gros, c’est une logique selon laquelle seulement les Hits ont le droit d’exister. Or des personnes comme Vann-Adibé et les responsables de iTunes, Amazon et Netflix ont découvert que les “bides” se vendent aussi. Et parce qu’ils sont tellement plus nombreux que les succès, l’argent qu’ils rapportent peut rapidement créer un formidable nouveau marché.

Quand on n’a plus à payer les étagères de présentation et même, dans le cas de services de distribution numérique tels qu’iTunes, ni de coûts de reproduction, ni pour ainsi dire de coûts de distribution, un bide devient une vente comme les autres et garantit la même marge qu’un succès. Les Hits et les “bides” sont, d’un point de vue strictement économique, égaux. Tous les deux sont de simples enregistrements dans une base de données, que l’on appelle en cas de demande, aussi intéressants l’un que l’autre à proposer à la vente. Brusquement, la popularité n’a plus le monopole de sa profitabilité.

Etonnant comme raisonnement non ?

La dématérialisation du stock ou le POD ( print on demand).

Au colloque l’Avenir du livre à Sciences Po le 22 février, on à beaucoup parlé de la dématérialisation du livre… et de la spécificité de l’objet livre qui ne s’accordait pas avec cette dématérialisation. On peut ne pas croire à la dématérialisation du livre au profit de l’écran et sérieusement envisager la dématérialisation du stock, ce qui est une nuance de taille.

C’est la solution qui semble s’imposer pour maintenir la rentabilité de l’activité des petits éditeurs car certains produits ne sont rentables qu’à long terme. Entendons nous bien, quand il s’agit de non rentabilité : c’est sur le court terme et la rotation rapide, mais pas sur le long terme. Ce qui change terriblement la donne. En effet, même un produit difficile à vendre sur le cours terme peut devenir rentable, voir très rentable sur le long terme, le cas d’école de En attendant Godot est ici plus qu’exemplaire. En effet il semblerait que le livre produit culturel réponde difficilement à la théorie dominante que le commerce peut tout vendre et sait tout vendre en un laps de temps de plus en plus réduit.
Chaque typologie de produit à son rythme d’existence. Le manga se vend au japon sur une semaine maximum, trois jours disent les plus optimiste, après si le stock est en rupture, si votre tirage de 250 000 exemplaires est épuisé dés le premier jour et si vous avez des demandes énormes et que vous ne pouvez pas réimprimer avant une semaine, vos ventes sont définitivement perdues, ce n’est pas la peine de réimprimer.
A l’opposé de cet exemple on sait qu’un ouvrage de poésie aura un rythme d’écoulement très lent, quelques dizaines d’exemplaires par an. Et une mévente dans des secteurs à rotation lente n’est pas synonyme de non qualité, Beckett en a été la preuve. Quel éditeur aurait misé sur Delerm à ses débuts?

Par quel coup de baguette magique cela serait-il une solution ?
Le zéro stock ou stock minimum est préconisé dans toutes les industries sauf dans le livre…
- Parce que le processus de fabrication oblige à faire des séries relativement importantes (de 1000 à 3000 exemplaires en fonction du type de produit)
- Parce que le processus de distribution diffusion l’oblige à présenter à de nombreux points de vente en même temps le produit et donc à multiplier les risque de mévente.

En dématérialisant le stock, on diminue les coûts de fabrication et de fait, le point mort d’un ouvrage, puisqu’on fait en partie l’économie de l’impression, des frais de stockages. Donc en ayant immobilisé moins d’argent on peut espérer dépendre de moins d’exemplaires vendus pour retour sur investissement. Ce qui est différent d’une rentabilité moindre.
Par contre processus oblige, cette dématérialisation du stock ne peut se faire que sur des produits très spécifiques. Du texte essentiellement.
Pas étonnant donc que les pépiniéristes d’auteurs aient depuis toujours adoptés la stratégie de « la durée de longue vie » de l’ouvrage, puisqu’il s’agit de leur survie en milieu hostile et ils l’ont fait avec des tirages en offset qui ont plombé leur trésorerie, ce qui ne sera plus le cas avec l’impression numérique.
Cette stratégie ressemble étrangement à celle de la « longue traîne.

Des arguments en faveur de l’impression numérique…

En effet ; la vente s’y fait à coup sûr, puisque impression à la demande ou avec des stocks réductibles à l’unité. Le petit éditeur n’a quasiment pas d’avance de trésorerie à faire ou si peu qu’il peut se constituer un catalogue cohérent très rapidement. Et l’éditeur n’a pas à subir l’effet pervers des retours de fin d’année.
Pour la même somme immobilisée sur un ouvrage imprimé en offset, il peut en sortir quatre en numérique et multiplier ses chances de vendre des exemplaires d’auteurs totalement inconnu comme pouvaient l’être à l’époque Delerm, Bobin, Autin Grenier, Metz et les autres.
Imaginez un roman de mille pages d’un inconnu. Le simple fait qu’il soit en offset oblige l’éditeur qui désire le produire à l’imprimer à mille exemplaires pour que la production d’un tel ouvrage soit rentable. Et s’il ne se vend pas, ou peu. La perte est aussi importante.
En imprimant par petite quantité en numérique, on prend le pari sur la durée et non plus sur l’effet de masse, car cela ne procure que peu de surface visible au produit. La promotion se fait via les circuits classiques, ou via l’outil Internet et de bouche à oreille, lentement. Actuellement même si on sait pertinemment qu’on ne peut tabler que sur cinq cent ventes, mais qu’effet de pile oblige, on se doit d’offrir au regard du public cette marchandise pour lui donner une chance d’être vendue. Il faut donc repenser tout le système de production, distribution, exploitation du livre.
Pour des ouvrages de fabrication complexes, comme les cartonnés. Il est bien sûr que ce type de production ne peut pas s’adapter au procédé numérique. Je vois mal comment caler une chaîne de reliure pour cinquante exemplaire. Mais en théorie rien d’impossible.
On le voit cet démocratisation des moyens va provoquer un véritable appel d’air qui permettra à nombre de petits éditeurs de s’engouffrer dans cette brèche Des éditeurs comme Rhubarbe, il y a deux ans ne possédait aucun titre au catalogue alignent déjà une production intéressante où se dessine une vraie ligne éditoriale. Cette démocratisation aura son revers, puisque n’importe qui pourra faire n’importe quoi et certains parlent déjà d’anarchie… Ce qui fera la différence sera le rapport avec le texte…

Ce qui importe, c’est le coefficient…

Le coefficient de la profession c’est le fatidique chiffre cinq, bien que mon expérience m’a appris que pour nombre de groupes on pensait en fonction d’un coefficient dix ou douze. J’en ai eu l’exemple à mon dernier poste de chef de fabrication. Alors prononcer ce mot devant mes amis me cloue immanquablement au pilori du traître qui assure sa pitance par ailleurs comme fonctionnaire et pérore des âneries.
Cela induit le fait que nombre d’ouvrage ne seront pas publiés parce qu’ils ne trouveront pas avec le procédé d’impression offset le public qui lui permettra de se maintenir dans ce coefficient.
Actuellement les éditeurs lorsqu’ils cessent l’exploitation d’un titre, déstockent et soldent les ouvrages et de fait ils perdent les droits sur les contrats signés. L’exploitation via l’Internet et l’impression sans stock permettra au texte de perdurer sur le marché et à l’éditeur de continuer à proposer l’ouvrage à la vente sans se départir du contrat. Pour des éditeurs de poésie, il est impossible de réimprimer et d’immobiliser leur argent sur des réimpressions aux ventes plus qu’aléatoires.

L’éditimpribraire, ou un raccourci possible de la chaîne du livre.

La chaîne du livre redeviendra-t-elle celle du dix-neuvième siècle, qui était celle de l’éditeur imprimeur libraire. Dans quelques années, quand les presses numériques seront vraiment très performantes, et je suis sidéré de la vitesse à laquelle la qualité d’impression et la productivité progresse avec ce matériel ; quel procédé d’impression sera le mieux adapté à au marché ?
Ce ne sera pas la première fois que le marché imposera une mutation technologique ;
Ne verrons-nous pas naître des libraires éditeur imprimeur qui posséderont des bases de données. Et le texte et l’image seront imprimés à la demande sur un site de production et l’ouvrage pourra être distribué à l’unité par la poste ou produit dans un délai de quelques heures et fourni au client qui passera le prendre chez l’éditimpribraire. Car ce qui compte, c’est bien la pertinence du contenu et non pas le processus de fabrication de l’objet. Et les amis typographes qui s’escriment encore à faire de l’édition typographique en plomb et bois gravés, je les considère d’abord comme des maîtres typographes, qui exercent un savoir faire de métier ancien. En effet ce qui fait la différence entre un éditeur et un typographe talentueux c’est le contenu de l’objet et non pas l’objet. Le texte, tout simplement. Combien ai-je vu de ces maîtres du plomb s’escrimer superbement avec du vélin d’Arches sur du texte qui ne méritait d’être lu que d’un œil distrait.
Alors que les conservateurs des vieux métiers se rassurent, il y aura encore des vieux métiers à conserver. On sait déjà que certaines presses numériques ont un rendu de qualité égal ou supérieur au procédé offset. L’étendue du gamut (capacité de reproduction des couleurs) est plus large sur une IGEN 3 de chez Rank Xerox que sur n’importe quelle presse offset. Pour laquelle il faudra passer en exachromie (impression en six couleurs) et non plus en quadrichromie (impression en quatre couleurs) pour récupérer l’écart de qualité qui se creuse entre les deux procédés au profit de l’impression numérique. Bien sûr ce matériel n’a pas encore atteint la cadence de production des presses offset, mais ce n’est qu’une question de temps.
Que n’ai-je entendu sur « Le Livre » ? Ce mot-là fait tomber en pamoison la moitié de l’engeance humaine fréquentée. Combien d’ennemis farouches m’aura value cette réflexion « Le contenant n’a aucun intérêt, ce n’est jamais que de la cellulose de la colle et du fil à coudre » ? Et c’est dit avec l’expérience de celui qui a noirci comme conducteur de machines, ou les as fait noircir comme fabricant dans la presse et l’édition, des milliers de tonnes de papier. C’est le contenu qui est intéressant pas l’objet.
Souvenons-nous…
L’impression avec la ronéo de nos années de révolution culturelle valait bien toutes les belles impressions typographiques du monde. Le Dé bleu, Le Castor Astral, toutes ces micros entreprises ont fait un impressionnant travail de découvreur de talent, tout en débutant avec les moyens techniques dérisoires, celui des militants de l’époque… La ronéo coincée dans le garage ou la cave entre le congélateur et la machine à laver.
Certains d’autres de ces petits éditeurs sont passés par le plomb, car à cette époque, les imprimeries bazardaient leurs casses pour gagner de la place dans les ateliers et plutôt que de fondre les caractères certains imprimeurs préféraient les donner à ces jeunes illuminés aux yeux d’apôtres. C’était le moyen le moins cher qui leur permettait de publier malgré une absence cruelle de trésorerie. La revue Travers, et les éditions Folle Avoine, sont de ceux-là. Ce n’est pas les moyens techniques qui fait l’éditeur, mais le grain de folie qui l’anime. Et son approche du texte… Voilà pour le passé, mais qu’en sera-il de l’avenir ?

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06/05/2007

Les formats de base

Le format qui constitue l'espace de communication, au niveau de la page, est caractérisé par le rapport qui existe entre ses deux dimensions, la base et la hauteur. Ce rapport doit être de 1/1 et il s'agit alors d'un format carré, ce qui n'est pas le cas le plus fréquent puisque généralement les imprimés se présentent sous la forme d'un rectangle en hauteur (format à la française) et plus rarement sous la forme d'un rectangle en largeur (format à l'italienne).

L'étude de ces proportions et de ces rapports a fait l'objet de recherche théoriques, dont la plus ancienne est représentée par le nombre d'or (1,618) et la plus récente, par la normalisation des formats de papier basés sur le rapport 2=1,414, qui est celui du format A4 (297 mm/210 mm).

Pour aborder la recherche du format d'un imprimé, il est important de procéder à l'étude préalable de la meilleur relation possible entre la nature du contenu, la description du produit et la forme qui paraît la mieux adapté pour répondre à ces différents objectifs. En demeurant dans le cadre d'une première approche de cette recherche, on peut rappeler quelques notions simples

On attribue, par exemple, au format carré une relation de neutralité, voire d'objectivité avec le lecteur: l'égalité des côtés entraînant une absence de tensions. En revanche, la différence entre les dimensions de la base et de la hauteur d'un rectangle ramène à l'étude des proportions et des tensions que cela implique.

Ainsi, attribue-t-on au rectangle en hauteur, forme la plus utilisée pour la reproduction imprimée, une relation plus dynamique par comparaison avec la neutralité subjective du carré. ce sentiment de dynamisme s'accroît au fur et à mesure que l'on augmente le rapport de la hauteur, en allongeant le rectangle.

 On utilise plus rarement le format "à l'italienne", auquel on attribue un sentiment de relation plus statique, sentiment qui s'accroît si l'on allonge davantage le rectangle.

Il semble logique d'établir une relation entre les proportions du format de l'ouvrage et celles de la composition inscrite à l'intérieur de ce format
 
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Terminologie d'une page d'un livre

 
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Convention sur la protection et la promotion de la diversité des expressions culturelles 2005

Convention sur la protection et la promotion de la diversité des expressions culturelles 2005
Paris, 20 octobre 2005



La Conférence générale de l’Organisation des Nations Unies pour l’éducation, la science et la culture, réunie à Paris du 3 au 21 octobre 2005 pour sa 33e session,

Affirmant que la diversité culturelle est une caractéristique inhérente à l’humanité,

Consciente que la diversité culturelle constitue un patrimoine commun de l’humanité et qu’elle devrait être célébrée et préservée au profit de tous,

Sachant que la diversité culturelle crée un monde riche et varié qui élargit les choix possibles, nourrit les capacités et les valeurs humaines, et qu’elle est donc un ressort fondamental du développement durable des communautés, des peuples et des nations,

Rappelant que la diversité culturelle, qui s’épanouit dans un cadre de démocratie, de tolérance, de justice sociale et de respect mutuel entre les peuples et les cultures, est indispensable à la paix et à la sécurité aux plans local, national et international,

Célébrant l’importance de la diversité culturelle pour la pleine réalisation des droits de l’homme et des libertés fondamentales proclamés dans la Déclaration universelle des droits de l’homme et dans d’autres instruments universellement reconnus,

Soulignant la nécessité d’intégrer la culture en tant qu’élément stratégique dans les politiques nationales et internationales de développement, ainsi que dans la coopération internationale pour le développement, en tenant également compte de la Déclaration du Millénaire de l’ONU (2000) qui met l’accent sur l’éradication de la pauvreté,

Considérant que la culture prend diverses formes dans le temps et dans l’espace et que cette diversité s’incarne dans l’originalité et la pluralité des identités......



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10/03/2007

Le papier électronique

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Livre 2010 l'Avenir du Livre

Réflexions sur l’avenir du livre

A la demande du Ministre de la culture et de la communication, Renaud Donnedieu de Vabres, le Directeur du livre et de la lecture, Benoît Yvert, a lancé une grande enquête sur l’avenir du secteur du livre. Auteur d’un rapport sur l’édition en sciences humaines et sociales et d’un tout récent rapport sur les revues, Sophie Barluet a été mandatée pour diriger cette mission. L’objet de Livre 2010 est de conduire une réflexion d’ensemble sur les perspectives à court et moyen terme dans le secteur du livre.

Il s’agit de la première mission de ce genre : son originalité tient à la fois à son caractère exhaustif, en ce qu’elle mobilisera tous les acteurs de la chaîne du livre (auteurs, éditeurs, libraires, bibliothécaires) et à son pragmatisme car elle vise le court terme et se veut donc volontaire et opérationnelle. Le projet Livre 2010 doit permettre au ministère de la culture d’anticiper les mutations à venir, en assumant pleinement son rôle, à la fois comme médiateur et comme prescripteur dans certains domaines.

Cette mission s’appuiera sur une large concertation :

Onze tables rondes thématiques sont organisées à Paris et en région, entre septembre 2006 et février 2007, afin de croiser les regards de l’ensemble des acteurs professionnels ainsi que de ceux qui réfléchissent sur la place du livre dans notre société. Des points de vue extérieurs au monde du livre enrichiront également la réflexion. Les thématiques ont été choisies afin d’établir un équilibre entre transversalité et problèmes particuliers à chaque entité. Auteurs, libraires, éditeurs et bibliothécaires sont en effet concernés à la fois par des problèmes spécifiques à leurs métiers mais aussi par des questions plus générales comme l’évolution des pratiques de lecture ou la place de l’Internet. Les tables rondes respecteront donc les spécificités en évitant l’impasse du corporatisme.

La réflexion sera également nourrie par des enquêtes et des analyses spécifiques qui mettront à jour les évolutions en cours dans chacun des secteurs.

A l’issue de cette concertation et de ces travaux, un grand colloque public sur l’avenir du livre sera organisé, sous la présidence du Ministre de la culture et de la communication, le 22 février 2007 à l’Institut d’Etudes Politiques de Paris. Il sera l’occasion d’une réflexion approfondie sur la pérennité du livre et de la lecture dans notre société. Deux grandes questions seront notamment abordées concernant d’une part la place du livre dans la création et la vie culturelle ainsi que dans les modalités d’accès au texte et d’autre part les enjeux fondamentaux de la médiation. Auteurs, éditeurs, libraires, bibliothécaires, débattront de leur rôle et de leurs responsabilités au regard des évolutions en cours.

La mission Livre 2010 fera enfin l’objet d’un rapport associant analyses et propositions remis au Ministre de la culture et de la communication au printemps 2007.


Livre 2010:
Pour lire la suite sur le site du Centre national du livre cliquez ici

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Chartre des bonnes pratiques du Sicogif

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Pour connaître le contenu de la Chartre des bonnes pratiques entre les imprimeurs et les donneurs d'ordres.
Cliquez ici

13/02/2007

Droit d'auteur: victoire des éditeurs belges francophones contre Google

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Un ordinateur portable connecté au site de Google Belgique, devant l'entrée du tribunal de Bruxelles, le 10 octobre 2006
La justice belge a une nouvelle fois estimé mardi que Google ne pouvait diffuser, sans consentement préalable, les articles des journaux belges francophones, créant un précédent important dans une Europe où le leader des moteurs de recherche est de plus en plus attaqué.

Après un an de bataille, l'association Copiepresse, qui défend les intérêts de la presse belge francophone, l'a finalement emporté sur l'américain, reconnu coupable d'avoir "violé les droits d'auteur".

Dans une ordonnance rendue mardi, le tribunal de première instance de Bruxelles a condamné Google à "retirer de tous ses sites (et plus particulièrement de son portail d'informations Google News) tous les articles, photographies et représentations graphiques" des journaux adhérents à Copiepresse.

Le 5 septembre, le tribunal de Bruxelles avait déjà condamné la société californienne à enlever des versions belge et française de son site tous les articles litigieux, sous peine d'astreintes d'un million d'euros par jour de retard.

Mais Google, absent à l'audience, avait alors demandé à être rejugé, comme l'y autorise la loi belge.

A l'issue d'un débat cette fois-ci contradictoire, la justice a confirmé mardi qu'"en reproduisant sur Google News des titres d'articles et de courts extraits d'articles, Google reproduisait et communiquait au public des oeuvres protégées par le droit d'auteur".

La juge a toutefois réduit les astreintes à un montant plus "raisonnable" de 25.000 euros par jour de retard. Selon les calculs de Copiepresse, Google ne devrait donc plus verser 130 millions d'euros, mais seulement 3 millions, du moins s'il acquitte sur-le-champ les sommes qu'il a été condamné à verser.

Google a d'ores et déjà annoncé qu'il ferait appel de cette décision.

"On n'a pas l'intention de continuer à batailler pour le plaisir", a répondu la présidente de Copiepresse, Margaret Boribon, qui souhaite toujours "négocier" avec Google.

"Nous sommes parfois traités de réactionnaires ou +d'arrière-gardistes+", a regretté Philippe Nothomb, du groupe Rossel, éditeur du Soir, mais Copiepresse n'est en rien opposée à ce que Google publie ses contenus. Elle souhaite juste que les auteurs soient rémunérés.

"Cette reconnaissance va surtout nous permettre d'entrer avec l'ensemble des moteurs de recherche dans des relations plus équilibrées", estime M. Nothomb.

En attendant, cette ordonnance représente une victoire pour les éditeurs, pas seulement belges, mais aussi internationaux.

"Cela montre qu'ils doivent participer aux discussions" sur l'utilisation des contenus "sinon cela finira par des procès", a ainsi réagi Larry Kilman, porte-parole de l'Association mondiale des éditeurs de journaux.

Pour le PDG de l'AFP, Pierre Louette, en contentieux avec Google en France et aux Etats-Unis, "c'est une décision importante" car "le droit belge est assez proche du droit français en la matière".

"Il est important qu'un tribunal reconnaisse qu'il faut demander l'autorisation aux gens avant d'utiliser leurs contenus et que même si on avance derrière ce masque extrêmement généreux de ceux qui vont répandre leur savoir dans le monde, ça ne commence pas par le prendre à ceux qui le produisent chèrement", s'est-il réjoui.

Selon lui, un tel jugement "encourage l'AFP à continuer (ses) actions devant les tribunaux tant qu'elle n'aura pas trouvé un mode d'emploi de la machine Google".

D'après Margaret Boribon, le jugement de septembre a déjà eu des conséquences, Google ayant renoncé depuis à lancer un portail d'informations au Danemark, après une forte mobilisation des éditeurs danois. En Italie et en Autriche, les éditeurs songeraient à intenter des procédures en justice.


BRUXELLES (AFP), 13 février 2007 à 17:07 © AFP

10/02/2007

Les gratuits dans l'édition

Infographie en PDF à télécharger
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Innovation et développement dans l’industrie de l’édition

Par Alain Gründ

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L’industrie de l’édition est la première des activités culturelles, au moins dans les pays européens. Mais c’est aussi celle qui bénéficie le moins des subventions publiques : au contraire du théâtre, du cinéma, de la musique et des musées, elle ne peut pratiquement compter que sur ses ressources propres pour se développer.
C’est dire qu ‘elle dépend du marché. En fait cette notion de marché comporte deux aspects très différents :
- le marché professionnel, où le développement est très largement conditionné par l’innovation technologique
- le marché grand public, pour lequel le problème majeur est sans doute la désaffection grandissante du public pour la lecture.
Dans un cas comme dans l’autre les avancées technologiques, qui ont créé le problème – c’est à dire la nécessité d’évoluer – contribuent à le régler.
Compte tenu de la personnalité et des expériences des autres orateurs, je m’attacherai davantage aux problèmes de l’édition « grand public ».
En outre, je tenterai de montrer en quoi l’indispensable internationalisation de nos professions ajoute au paysage quelques bouleversements supplémentaires.


A/ Le marché professionnel

On y observe deux éléments essentiels.

1 - Le développement des bases de données
Une base de données, c’est un immense horizon qui s’ouvre par rapport à ce qu’on connaissait du stockage sur papier.
C’est le stockage rendu possible d’une énorme masse d’éléments, et c’est, surtout, la possibilité de multiples clés d’accès à cette masse. Les extractions, les regroupements, les recoupements sont multiples.
En outre, la mise à jour peut être permanente, elle est instantanée. Cette merveille représente un fantastique bouleversement dans l’univers de l’édition spécialisée.
A une condition, essentielle, qui redonne à l’éditeur le rôle qu’il a toujours eu, et que certains ont cru pouvoir abandonner : une masse de données non contrôlée est inexploitable. Les informaticiens parlent de « bruit ». Il faut absolument rendre l’information pertinente, c’est à dire :
- sélectionner avec intelligence l’information qui mérite d’être stockée, savoir éliminer le reste,
- choisir les bonnes clés d’accès.


2 – Comment publier ?

Le rôle de l’éditeur ne s’arrête évidemment pas à l’accumulation et à la sélection des données. Il faut savoir atteindre le public, en l’occurrence spécialisé, qui a besoin d’accéder à l’information. Pour simplifier, on dira que trois supports de diffusion sont possibles.
- Le papier. Support traditionnel, trop vite décrié.
Contre lui, la lourdeur du travail d’impression, cependant facilité par les technologies nouvelles – on y reviendra – contre lui aussi la difficulté d’une mise à jour rapide. Toutefois il reste souvent indispensable :
- il est synoptique : une feuille de format A4 permet d’embrasser d’un coup d’œil le contenu de quatre écrans d’ordinateur ;
- il est aisé à consulter : tourner les pages d’un dictionnaire est souvent plus rapide que de se promener d’un écran à l’autre.
- Le CD Rom. Pour moi il appartient au passé, au moins pour ce qui concerne la diffusion : il cumule les inconvénients,
- du papier, du fait que lorsqu’on le diffuse, il n’est déjà plus à jour
- des supports dématérialisés parce qu’il est facile à pirater.
Il conserve, dans le stade intermédiaire de la production éditoriale, l’avantage d’une transmission facile.
- Internet. C’est à l’évidence à la fois le grand miracle et le grand défi pour l’édition spécialisée. Encore une fois d’autres que moi connaissent beaucoup mieux le sujet, mais je resterai à ma question initiale : l’édition, pour se financer et se développer, a besoin d’un marché rémunérateur.
- Quel marché ? – pour l’édition spécialisée qui se diffuse sur Internet –
- Les professions libérales : avocats, médecins. Habitués à payer pour avoir une information à jour. Avec ceux-là, il n’y a qu’un problème : apporter de la valeur ajoutée par rapport à ce que leur offre l’édition traditionnelle. Je signalerai dans ce domaine l’innovation très importante qu’a représenté aux États Unis la création de CROSSREF, mise en commun d’accès à leurs de bases de données par un nombre d’éditeurs spécialisés. Le fait que ce nombre aille croissant montre bien l’intérêt de la formule.
- Les universitaires. Ils ont besoin de consulter des bases de données comme ils ont besoin de consulter des livres et des revues spécialisées. Le problème est qu’ils ne voient pas la nécessité de payer pour cet accès à l’information. En tant qu’auteurs ( et chacun sait dans notre métier que la promotion du respect du droit d’auteur doit d’abord être le fait des auteurs eux-mêmes) ce qui compte pour eux n’est pas la rémunération mais le fait même de publier. Ils sont rémunérés par ailleurs par les institutions auxquelles ils appartiennent. Ce qui les a séduits dans le recours à Internet, c’est précisément la mutualisation des résultats de recherches. L’idée que la mise en forme de ces résultats, la sélection des informations, l’organisation de l’accessibilité représentent une activité essentielle qu’il faut rémunérer, ne les effleure qu’occasionnellement.
- Les bibliothécaires et les enseignants. Ils sont à la charnière des spécialistes et du grand public et, très clairement, se sentant investis d’une mission de service public, ils ne comprennent pas pourquoi il leur faudrait payer en amont pour accomplir cette « mission sacrée ».
Curieusement, ils n’émettaient pas les mêmes objections lorsqu’il s’agissait d’acheter des livres. Ils ne comprenaient pas que, dans le coût d’acquisition du support physique de la pensée était comprise pour une part la rémunération de son apport intellectuel.
Aujourd’hui ils estiment que, puisqu’il n’y a plus de support physique, cela doit être gratuit, et l’usage courant d’Internet, financé par des recettes publicitaires en quelque sorte occultes, les renforce dans cette conviction.
S’ajoutent à cela des considérations budgétaires : un livre est acquis une fois pour toutes, son prix est inclus dans un budget, alors que l’abonnement à une base de données, ou pire encore le paiement à la consultation, ont un caractère incertain.
Et pourtant la présence sur les rayonnages d’une bibliothèque d’un gros ouvrage de référence, avec son côté rassurant, risque de n’être qu’une illusion : je me suis laissé dire que dans des bibliothèques universitaires allemandes une majorité d’ouvrages de référence n’étaient … jamais consultés.
Il y à là un énorme défi pour l’édition spécialisée : vendre une grande encyclopédie, c’est en quelque sorte obliger le client à acheter toute l’information pour n’en utiliser éventuellement qu’une partie. A l’opposé, vendre de la consultation en ligne, c’est s’exposer à ne pas tout vendre et à ne pas pouvoir rémunérer une partie du travail.
Cela milite, à l’évidence, en faveur, non du paiement à l’acte, mais de la cession périodique de l’utilisation de la base par voie d’un abonnement à l’année.
Il reste un problème : celui de l’identification de la clientèle, et de sa prospection. Y a t il encore une place pour les intermédiaires (libraires…) là où la technique actuelle permet la vente directe ?
Face à ces développements, l’édition professionnelle n’est pas homogène, mais elle est, en tout cas, de plus en plus internationale, sans doute parce que le coût des investissements nécessaires pour la constitution et la commercialisation des bases de données est sans commune mesure avec ce qu’était autrefois l’édition sur papier.
A part le domaine du droit, qui reste à l’évidence national (ce qui n’interdit pas les acquisitions et regroupements internationaux) l’édition STM est aujourd’hui internationale, et qui plus est majoritairement anglophone.
On assistera sans doute à cet égard à un retour des langues nationales, car la maîtrise de l’anglais n’est souvent qu’apparente et se heurte au niveau technique notamment, à une résistance qui risque de s’accentuer.
La concentration et l’internationalisation, elles, ne feront que s’accroître. Il est intéressant de mentionner que les associations d’éditeurs elles-mêmes reflètent cette évolution : l’association des éditeurs STM ne s’est pas créée à partir des associations nationales mais regroupe des entreprises sans considération de nationalité. Au demeurant, l’interaction des participations amène à ne plus retenir dans ce domaine la nationalité des entreprises comme un concept significatif.


B/ Le marché de l’édition destinée au grand public.

1 – La situation d’ensemble vue au travers du marché français.

Le phénomène fondamental, en France comme dans la plupart des pays comparables, est la stagnation du marché depuis une dizaine d’années.
Les statistiques de l’édition française pour 2004 sont à cet égard, venant après d’autres quasi identiques, significatives.
Le chiffre d’affaire global de 2 593 millions d’euros progresse de 2.1% sur l’année précédente. C’est à peu de chose près le taux de l’inflation : les ventes en volume : 425 millions de livres sont en progression de 0.3%
L’édition française a produit 65 000 titres, dont 32 000 nouveautés et nouvelles éditions
(+ 4.10%) et 31 000 réimpressions (- 10%).
Depuis 10 ans le nombre de titres produits a quasiment doublé. Sur un marché stagnant, cela signifie que le tirage moyen, aujourd’hui d’environ 7 800 exemplaires au titre, a été réduit de moitié.
En littérature, c’est aujourd’hui en livres au format de poche (à faible prix) que se publient les livres de fonds, et le livre de poche se porte bien : + 10% en 2004, près de 14% du chiffre d’affaires global de la profession.
Nous ne reviendrons pas sur l’édition spécialisée, qui se porte bien, à l’exception de l’édition universitaire qui souffre depuis des années d’une pratique abusive de la photocopie.
Un problème majeur, celui du livre scolaire, qui se porte mal :
- moins 9.6% pour l’enseignement primaire
- moins 7.6% pour l’enseignement secondaire
Les gouvernements successifs en France ont cru favoriser l’usage du livre dans l’enseignement en en organisant la distribution gratuite aux enfants des écoles.
C’est l’inverse qui s’est produit, du fait de la réduction constante des budgets, d’abord nationaux, puis locaux, affectés à l’achat des livres.
On arrive aujourd’hui à une aberration : les enfants apprennent à lire … sans livres ! Les photocopies en noir et blanc d’ouvrages illustrés en couleurs, utilisées tant bien que mal par les enseignants, ne sont pas de nature à donner le goût de la lecture.
Le résultat, facile à prévoir, est qu’au total les Français lisent de moins en moins.
Une récente enquête de notre Ministère de la Culture fait état d’une régression des emprunts en bibliothèques.
Heureusement les femmes lisent plus que les hommes : 63% des visiteurs des bibliothèques sont des femmes, mais, ce qui est moins positif, les habitudes de lecture ne sont en progression que chez les plus de 40 ans.
En dehors de la carence de l’enseignement que nous venons de décrire, les causes de cette relative désaffection sont multiples.
Il s’agit peut- être moins de la concurrence de la télévision que de celle de l’informatique, consommatrice de budgets et de temps.
Les nouvelles technologies et leur utilisation par les particuliers sont pour les livres une concurrence redoutable.


2 – L’évolution technologique est-elle une réponse à ce phénomène ?

- Au stade de la production des livres.

Les tirages moyens ont baissé, comme on l’a vu, et pourtant le prix des livres est demeuré stable.
Si d’énormes progrès techniques n’avaient pas été réalisés, nous serions tous en faillite.
Sur les machines d’imprimerie, les temps de calage ont été considérablement réduits, de petites machines se substituent progressivement aux monstres qui faisaient, il n’y a pas si longtemps, la fierté des imprimeurs.
C’est à l’origine même, au stade du manuscrit, que la révolution technologique commence : la composition n’existe plus, remplacée par un simple transfert de fichiers, après d’éventuelles corrections.
La maquette se constitue sans nouvelle saisie grâce à des logiciels, Quark X. Press et Illustrator ou désormais In Design.
L’éditeur n’a plus qu’à transférer à l’imprimeur un fichier PDF (Portable Document Format) qui remplace les films autrefois utilisés, les fichiers passant vers la machine dans le processus CTP (Computer to Plate).
Ayant fait mes débuts dans ce métier alors qu’existait encore la composition typographique, ayant connu ce qu’on a appelé la « composition froide » toutes aujourd’hui disparues, je puis témoigner de l’ampleur de l’évolution de laquelle résultent nos processus actuels de fabrication.
L’internationalisation de l’édition est, ici aussi, indispensable : on ne peut plus aujourd’hui produire un livre illustré grand public pour un seul marché national, tant du fait de la baisse des tirages sur les marchés nationaux que du fait du coût accru de l’illustration, plus abondante et plus sophistiquée qu’autrefois.
Le recours à Internet est inévitable, ne fût-ce que pour le courrier électronique, mais aussi pour les transferts de fichiers d’un pays à l’autre. Ce qui prenait des jours se fait en quelques secondes.
On retrouve aussi ici les problèmes de la compréhension des langues et de l’hégémonie de l’anglais qui bénéficie d’un bassin linguistique beaucoup plus important que les autres.
Ceci pose, au-delà des problèmes de traduction, des problèmes d’identité culturelle.
Que signifie, par exemple, pour un enfant africain, le conte d’Andersen où l’on voit la petite marchande d’allumettes mourir de froid à la veille de Noël ?
Il existe aussi une limite, dont l’importance ira à mon avis croissant, à cette internationalisation et à la délocalisation de l’imprimerie, phénomène que je n’ai pas à décrire ici : cette limite, c’est la rapidité avec laquelle les modes surviennent et passent.
Il est devenu quasiment impossible aujourd’hui de prédire le succès on l’échec d’un livre. De ce fait, on réduira le plus possible le premier tirage, mais on aura besoin le cas échéant de réimprimer très vite.
Le livre, produit bon marché par rapport à son poids, n’est économiquement transportable sur des longues distances que par voie maritime. Le délai de quelque 5 semaines nécessaire à réapprovisionner l’Europe depuis l’Asie devient insupportable lorsqu’il se superpose à l’inévitable délai nécessaire à la production proprement dite.
Peut-on rêver d’aller plus loin, et de dématérialiser le livre grand public comme on le fait du livre spécialisé ?
On a vu les avantages du papier sur le plan de sa consultation par des spécialistes. Les avantages sont encore plus grands dans le cas de la lecture continue et de son utilisation par le public : le livre sur papier est rustique – il n’est pas fragile, on peut l’emporter partout et le confier sans danger à un enfant –. Il est fiable et n’a besoin d’aucune source d’énergie, son mode d’emploi est éminemment simple (un livre ne tombe jamais en panne…)
Enfin, ne nécessitant aucun support technologique pour sa lecture, il est permanent : je ne peux plus écouter des disques de mon grand-père, je peux encore lire ses livres comme je peux lire des ouvrages remontant au XVIIème siècle !
On sait que la tentative du « e-book », pourtant développé avec toutes les ressources de Microsoft, a échoué.

- Au stade de la distribution.

Tout ceci veut dire, que si le support papier reste irremplaçable, va se poser le problème de sa distribution, quel que soit le mode de vente choisi. On peut vendre des livres par Internet, mais, comme l’a fait remarquer mon ami Charles Clark, à l’époque conseiller juridique de l’Union Internationale des Éditeurs : « Quand on vend des motocyclettes par Internet, il y a bien un moment où il faut expédier les motocyclettes »
On retrouve pour le coût du transport vers le client final un problème que je signalais à propos de l’imprimerie : le livre, lourd par rapport à son prix, coûte cher à transporter. Ce d’autant plus qu’au stade du consommateur final il s’agit le plus souvent de l’expédier à l’unité.
Il y a plus : le comportement de l’acheteur est le facteur essentiel dont on ne peut pas ne pas tenir compte.
Pour ce marché grand public, j’évalue à 80% la proportion d’achats de livres qui se font sur impulsion.
Le client rentre dans un magasin, il ne sait pas toujours ce qu’il veut, et même s’il est venu pour acheter un livre en particulier, il va être tenté d’acheter aussi ceux qui, exposés à sa vue, lui crient comme le disait mon regretté confrère Paul Hamlyn « achète-moi ! »
C’est là que le libraire, s’il est bon et réussit à vendre plusieurs livres au lieu d’un seul, amortit judicieusement ses frais de transport. Et que le réseau « traditionnel » coûte moins cher que la vente directe même par Internet.
S’il y a achat d’impulsion, il est évident que la multiplicité des points de contact entre les livres et les acheteurs potentiels est essentielle à la prospérité et au développement de notre industrie.
C’est là que la France, comme l’Allemagne, et d’autres pays, bénéficie d’un réseau de libraires extrêmement précieux dont le développement à certainement été favorisé par un certain nombre de facteurs.
D’abord, la pratique, imposée en France par la loi, d’un prix unique pour un livre donné quel que soit le circuit de distribution utilisé.
Contrairement à ce que pensent ou disent certains de ses adversaires, ce système n’est en rien le retour à une économie administrée : les éditeurs, concurrents les uns des autres, fixent librement le prix auquel leurs livres seront vendus et l’État n’y a rien à voir. En outre, ce système qui préserve la présence du livre, donc de la culture, sur un grand nombre de points du territoire, évite d’avoir à subventionner les libraires comme des maisons de la culture, et assure donc l’indépendance de la distribution comme elle assure la diversité de la création.
Ce cadre réglementaire serait insuffisant, si les professionnels n’avaient su, ensemble, tirer parti pour la distribution des livres des avancées technologiques, en mettant en commun leurs résultats.

Nous bénéficions d’une base de données bibliographique, Électre, dont la richesse est peut être sans équivalent dans le monde, et qui présente la particularité d’avoir été développée par l’association professionnelle.
Nous bénéficions d’un système automatisé de transmission de commandes, Dilicom, qui relie directement l’ordinateur du libraire à celui de l’éditeur, qui peut ainsi expédier les livres dans un délai très court sans nouvelle saisie. Ce système a été créé, développé et géré par un regroupement d’éditeurs et de libraires.
Nous bénéficions d’une plate-forme de transport commune, Prisme, chez qui sont livrés tous les colis des éditeurs répartis ensuite, par tri informatisé, vers tous leurs destinataires; plate-forme développée elle aussi dans le cadre de l’interprofession.


Loin de précipiter la mort du livre, l’évolution technologique l’aide au contraire à conserver sa place. Même s’il est vrai que dans le domaine de l’édition professionnelle le support papier n’est plus le support unique.
Dans le domaine de l’édition grand public, les avancées technologiques aident à la production et à la diffusion du livre dans le contexte peu favorable créé par l ‘évolution du marché.
Elles préservent la diversité des livres, diversité qui constitue finalement l’atout essentiel de ce bien culturel, de ce produit pas comme les autres.


– Pékin - 30 septembre 2005
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05/02/2007

Plieuses

Les rudiments du pliage: plis croisé, pli paralléles. Schéma des plieuses.

un document en pDF à télécharger : pliage-Prevot.pdf

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23/01/2007

LA LONGUE TRAINE

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Par Chris Anderson, rédacteur en chef de Wired

Cet article a été publié pour la première fois par le magazine Wired en octobre 2004. La traduction française a été établie par Natasha Dariz et relue par Daniel Kaplan. Celle-ci est publiée avec l’autorisation de Wired Magazine, qui conserve les droits de l’édition originale. Chris Anderson tient un blog consacré au phénomène qu’il décrit dans cet article : http://thelongtail.com.

Arrêtons d’exploiter les quelques Mégatubes au sommet des hit-parades pour gagner des millions. Le futur des marchés culturels réside dans les millions de marchés de niche cachés au fin fond du flux numérique.

En 1988, un alpiniste anglais nommé Joe Simpson écrit un roman intitulé Touching the Void, le récit captivant d’une mort esquivée de justesse dans les Andes péruviennes. Le livre reçoit de bonnes critiques mais un succès modeste, et se voit bien vite oublié.

Une décennie plus tard, un phénomène étrange se produit. John Krakauer sort Into Thin Air, encore une histoire inspirée d’une escalade tragique. Ce roman devient rapidement un best-seller et parallèlement, les ventes de Touching the Void reprennent. Randhom House imprime en toute hâte une nouvelle édition pour faire face à la demande. Les libraires présentent l’ouvrage à proximité des rayons de Into Thin Air et les ventes augmentent de plus belle. La version poche révisée, sortie en janvier 2004, occupe pendant 14 semaines la liste des meilleures ventes du New York Times. Le même mois IFC Films réalise un docu-fiction qui jouit d’un grand succès auprès de la critique. Et voici que Touching the Void se vend deux fois plus que Into Thin Air.

Comment cela a-t-il pu arriver ?

C’est très simple. La raison de ce succès vient des recommandations d’Amazon.com. Le programme du libraire en ligne suggère que les lecteurs qui ont aimé Into Thin Air raffoleront aussi de Touching the Void. Les consommateurs ont pris le conseil au sérieux, se sont le plus souvent retrouvés en lui et ont à leur tour écrit des critiques enthousiastes. Plus de ventes, encore plus de recommandations, le cercle vertueux passait à l’action.

Une particularité est à souligner. Au moment où le roman de Krakauer arrivait en rayon, le livre de Simpson était pratiquement épuisé. Il y quelques années, jamais les lecteurs n’auraient connu le livre de Simpson et, s’ils avaient eu vent de son existence, ils n’auraient pas été capables de le dénicher. Amazon a changé la situation. En combinant un rayonnage pratiquement illimité avec l’information temps réel sur les tendances d’achat et les opinions du public, Amazon a créé le phénomène Touching the Void. Résultat : une demande croissante pour un livre passé inaperçu.

Il ne s’agit pas ici d’une vertu réservée aux seuls libraires du net, mais d’un bon exemple de ce modèle économique radicalement neuf pour les médias et les industries culturelles, dont nous ne faisons encore qu’entrevoir le potentiel. Le choix infini révèle d’autres vérités sur ce que les consommateurs veulent vraiment et sur la manière dont ils le veulent. Cela concerne aussi bien les DVD sur Netflix que les vidéos clips de Yahoo! Launch, ou encore les chansons sur des sites comme iTunes, Music Store et Rhapsody. Les amateurs s’aventurent jusqu’au bout du long catalogue des titres disponibles, ils vont beaucoup plus loin que ce qu’ils pourraient faire dans des magasins traditionnels tels que Blockbuster Video, Tower Records et Barnes & Noble. Et plus ils trouvent de titres, plus ils en réclament. Plus ils s’éloignent des sentiers battus, plus ils se rendent compte que leur goût est plus personnel qu’ils n’auraient pu l’imaginer (ou que ce que le marketing, le manque d’alternatives et une culture tirée par les Hits avaient pu leur faire croire).

Une analyse des ventes et des tendances des sites cités, ainsi que d’autres construits sur le même modèle, montre que la nouvelle économie numérique se différencie radicalement de l’actuel marché de masse. Si l’entertainement du 20e siècle a été conditionné par les Hits, le 21e siècle sera également voué aux « bides ».

Nous avons trop longtemps souffert de la tyrannie du plus petit commun dénominateur qui génère des insipides tubes d’été et de la pop préfabriquée. Pourquoi ? Tout simplement pour des raisons économiques. La majorité de nos présomptions sur le goût populaire ne font qu’exprimer l’inadéquation entre la demande et l’offre - une réponse du marché à l’inefficacité de la distribution.

Le problème majeur, si l’on peut dire, est que nous vivons dans un monde physique et que jusqu’à présent, il en allait de même de la plupart de nos médias culturels. Or, ce monde physique impose d’étroites limites à nos loisirs, de deux façons.

La première limite provient du besoin de trouver des clientèles locales. Le gestionnaire d’une salle de cinéma moyenne ne diffusera un film que s’il peut attirer au moins 1 500 personnes en l’espace de deux semaines : c’est en quelque sorte le coût de location d’un écran. Un magasin de disques moyen doit vendre au moins deux fois par an le même CD pour justifier sa place dans les bacs : c’est le coût de location d’un centimètre de rayonnage. Et ainsi de suite pour les loueurs de DVD, les magasins de jeux vidéo, les librairies et les kiosques à journaux.

Dans tous les cas, les distributeurs ne proposeront que les contenus dont la demande justifie le stockage. Le problème est la répartition géographique du public : peut-être une quinzaine de kilomètres pour un cinéma, moins pour les librairies ou les disquaires, et encore moins pour un loueur de vidéos. Pour un grand documentaire, il ne suffit pas de pouvoir compter sur 500 000 spectateurs au niveau national. L’essentiel est le nombre de spectateurs qu’il attirera au nord de Rockville dans le Maryland, ou encore parmi les habitués du centre commercial de Walnut Creek en Californie.

Beaucoup d’œuvres de qualité qui pourraient s’adresser à de vastes audience au plan national, ne remplissent pas cette condition. Prenons le film d’animation Les Triplettes de Belleville. Même s’il a été sélectionné aux Oscars 2004 dans la catégorie des films d’animation et a obtenu de très bonnes critiques, il n’est sorti que dans six salles au niveau national. Un exemple encore plus frappant est le sort difficile réservé aux films issus de Bollywood. Chaque année l’industrie cinématographique indienne donne le jour à 800 fictions. Sur l’ensemble du territoire américain vivent 1,7 millions d’indiens. Le très coté (selon la base de données d’Amazon), Lagaan : Once Upon a Time in India, un film en langue hindi, n’a été projeté que dans deux salles. Et le film peut s’estimer heureux d’appartenir à la poignée de films indiens distribués aux Etats-Unis. Dans la tyrannie de l’espace physique, un public trop dispersé géographiquement équivaut à une absence totale de public.

La deuxième limitation du monde physique provient de la physique elle-même. Le spectre radiophonique ne peut être partagé qu’entre un certain nombre d’émetteurs, un câble co-axial entre un certain nombre de chaînes de télévision. Et, bien entendu, on ne peut diffuser que 24 heures par jour. La malédiction des technologies de diffusion est qu’elle utilisent toutes des ressources rares. Le résultat est encore une fois la nécessité d’avoir un public concentré dans un espace géographiquement délimité - une condition que ne remplit qu’une infime partie des contenus potentiels.

Le siècle dernier a proposé une solution commode à ces contraintes. Les Hits remplissent les salles de concert, vident les étagères dans les magasins et surtout empêchent les auditeurs de zapper. Rien de mal à ça. Les sociologues vous affirmeront en effet que les tubes font partie de la nature humaine, l’effet combiné du conformisme et du bouche-à-oreille. Bien sûr, on ne peut pas nier qu’une certaine partie de ces Hits méritent leur succès. Les belles chansons, les grands films et les bons livres attirent un vaste et large public.

Cependant, la plupart d’entre nous attendent plus que des Hits. Nos goûts s’éloignent à un moment donné du courant général. Et plus nous explorons les alternatives, plus celles-ci nous attirent. Malheureusement, jusqu’à présent, ces alternatives ont été écartées pour laisser la place aux puissantes machines à succès construites sur mesure par des industries qui dépendent d’elles pour leur survie.

L’économie basée sur les succès est la création d’une époque qui manque d’espace pour satisfaire tous les goûts. Il manque tout bonnement de la place pour tous les CD, DVD et jeux produits. Pas assez d’écrans pour montrer tous les films disponibles. Pas assez de chaînes pour que tous les programmes de télévision puissent être retransmis, pas assez d’ondes radio pour émettre toute la musique créée. Et surtout pas assez de temps pour que toutes ces différentes formes de création puissent être diffusées.

Terminé le siècle de la pénurie, aujourd’hui grâce à la distribution et à la vente en ligne, nous entrons dans un siècle d’abondance et la différences est profonde.

Pour mieux comprendre le phénomène, interrogeons Robbie Vann-Adibbé, P-DG d’Ecast, une compagnie dont les juke-boxes numériques installés dans les bars offrent 150 000 morceaux – dont les statistiques d’usages surprennent. Pour les illustrer, son propos commence par une question à laquelle tous ses visiteurs répondent de manière incorrecte : “Quel pourcentage des 10 000 premiers titres sera vendu ou loué au moins une fois par mois sur les sites comme Netflix, iTunes, Amazon ou autre ?”

La majorité des gens répondent 20 %, pour une raison simple : nous avons été formés à penser ainsi. Le principe des 80-20, également connu comme le principe de Pareto (d’après Vilfredo Pareto, un économiste italien qui publia le concept en 1906) s’applique partout autour de nous. Seules 20 % des grandes productions cinématographiques deviennent des vrais succès. Idem pour les shows télévisés, les jeux et les livres grand public : 20 % partout [1]. Les probabilités concernant les CD des grandes majors sont même pires. Selon la Recording Industry Association of America, seuls 10 % de ces produits rapportent un profit.

La bonne réponse, nous dit Vann-Adibé, est 99 %. Il existe une demande pour presque tous les 10 000 premiers titres de ce top. La statistique de son juke-box est éloquente : chaque mois, des milliers de consommateurs dépensent de l’argent pour des titres qui n’ont jamais été hébergés par aucun des juke-box traditionnels.

Si les gens ne donnent pas la bonne réponse à sa question, c’est parce qu’ils commettent deux contresens. Premièrement, nous oublions que dans l’industrie culturelle, la règle des 20 % ne s’applique qu’aux Hits et pas aux ventes en général. Nous ne savons penser qu’en termes de best-sellers – nous pensons que si une œuvre n’est pas un Hit, elle ne se vendra pas et par conséquent, qu’elle ne remboursera pas ses coûts de production. En gros, c’est une logique selon laquelle seulement les Hits ont le droit d’exister.Or des personnes comme Vann-Adibé et les responsables de iTunes, Amazon et Netflix ont découvert que les “bides” se vendent aussi. Et parce qu’ils sont tellement plus nombreux que les succès, l’argent qu’ils rapportent peut rapidement créer un formidable nouveau marché.

Quand on n’a plus à payer les étagères de présentation et même, dans le cas de services de distribution numérique tels qu’iTunes, ni de coûts de reproduction, ni pour ainsi dire de coûts de distribution, un bide devient une vente comme les autres et garantit la même marge qu’un succès. Les Hits et les “bides” sont, d’un point de vue strictement économique, égaux. Tous les deux sont de simples enregistrements dans une base de données, que l’on appelle en cas de demande, aussi intéressants l’un que l’autre à proposer à la vente. Brusquement, la popularité n’a plus le monopole de sa profitabilité.

La deuxième cause des mauvaises réponses est que le secteur sait assez mal ce que veulent les gens. En fait, nous-mêmes, ne savons pas bien ce que nous voulons. Nous supposons, par exemple, que la demande pour des produits qui ne se trouvent pas en vente chez Wal-Mart et d’autres grandes enseignes est faible. S’il y avait eu une demande du public, elle aurait sûrement été prise en compte. Par conséquent, les fameux 80 % restants doivent logiquement être des produits invendables…

Il faut se méfier des apparences. Sous son air égalitariste, l’enseigne Wal-Mart cache une économie particulièrement élitiste. Pour couvrir ses coûts de distribution et réaliser un bénéfice suffisant, un CD disponible dans cette chaîne doit se vendre au moins à 100 000 exemplaires. Moins d’1 % des CD en sont capables. Que faire alors des 60 000 personnes qui ont envie d’acheter le tout dernier Fountains of Wayne, l’album de Crystal Method ou un autre produit moins grand public ? Ils doivent chercher leur bonheur ailleurs. Les librairies, les multiplex, la radio et le grandes chaînes télévisées sont tout aussi exigeants. Nous assimilons marché de masse avec qualité et demande, quand celui-ci n’incarne souvent que le résultat de la familiarité, d’une publicité efficace, et d’une attractivité large mais un peu superficielle. Mais, que voulons-nous au juste ? Nous commençons à peine à le découvrir, mais la réponse commence certainement par « plus ».

Pour mieux comprendre à quoi ressemblent nos vrais goûts, non filtrés par l’économie de la pénurie, regardons Rhapsody, un site de streaming musical sur abonnement (possédé par RealNetworks), qui propose aujourd’hui plus de 735 000 titres.

Les statistiques mensuelles de Rhapsody, font apparaître une courbe semblable à celles de tous les magasins de disques : une demande très concentrée. La situation devient plus intéressante quand on regarde ce qui se passe au-delà des 40 000 titres les plus vendus, ce qui représente approximativement le stock liquide (les albums qui ont une chance d’être vendus) du magasin de disques moyen. La grande distribution classique n’apparaît pas dans ce paysage - parce qu’ils n’ont plus de place pour ces chansons ou que le peu de clients qui pourrait être intéressés ne fréquente pas ce type de magasin.

Par contraste, la demande sur Rhapsody est continue. Non seulement les 100 000 titres sont tous streamés au moins une fois par mois, mais c’est également le cas des top 200 000 des top 300 000 et des top 400 000. Dès qu’un nouveau titre est intégré dans la base de données de Rhapsody, il trouve un public, même s’il ne s’agit que de quelques personnes par mois quelque part sur le continent.

C’est cela la Longue Traine.

On peut tout trouver sur la Longue Traîne. Il y a des fonds de catalogue, de vieux albums adorés par les fans de longue date ou redécouverts par de nouveaux venus. Il y a des concerts, des faces B, des remixes et même des couvertures. On y trouve des niches par milliers, des genres dans le sous-genres parmi les genres : imaginez un magasin entier de Tower Records dédié aux groupes “hair” des années 80 ou à l’ambient dub. On y dénicherait aussi des albums de groupes étrangers naguère tarifés à prix d’or dans le rayon « import », ou encore des groupes obscurs produits par des labels encore plus obscurs qui, souvent, n’ont pas le poids économique pour être distribués chez Tower Records.

Oh, bien sûr, tout n’est pas de bonne qualité. Mais on trouve aussi beaucoup de mauvaises chansons entre les titres d’albums à succès diffusés à la radio. En écoutant un CD les gens doivent sauter les morceaux qu’ils n’aiment pas, mais ils peuvent les éviter plus facilement en ligne grâce aux filtres collaboratifs. Sur un CD, une mauvaise chanson représente à peu près le douzième des 15 US $ du prix d’un album. En ligne, par contre, chaque titre est évalué de manière individuelle et s’il ne convainc pas, reste ignoré sans peser sur le porte-monnaie.

Ce qui est vraiment étonnant avec la Longue Traîne est sa taille. En combinant tous les “non-Hits” sur la Longue Traîne, on obtient un marché qui dépasse largement celui des Hits. Prenons par exemple le marché du livre. Barnes & Noble dispose en moyenne de 130 000 titres, or la moitié des ventes effectuées sur Amazon se situe au-delà de ces 130 000 titres. A en juger par les statistiques d’Amazon, on peut affirmer que le marché des ouvrages absents des librairies moyennes est plus important que celui des livres qu’elles proposent (voir “Anatomie de la Longue Traîne“). En d’autres termes, si nous parvenions à sortir de l’économie de la pénurie, le marché du livre pourrait devenir deux fois plus important de ce qu’il apparaît actuellement. Kevin Laws, capital-risqueur et ancien consultant dans l’industrie musicale, décrit ainsi la situation : « C’est dans les plus faibles ventes qu’il y a le plus d’argent à faire. »

La même chose est valable à un certain degré pour tous les marchés culturels. Il suffit de comparer les deux différents modèles de business on-line et off-line. Un distributeur Blockbuster [2] moyen dispose de moins de 3 000 DVD, alors qu’un cinquième des locations de Netflix se situent en dehors de ces 3 000 titres. La majorité des chansons distribuées par Rhapsody se situe en dehors des 10 000 premiers titres de son catalogue. Dans tous les cas, le marché qui se trouve hors de portée du marchand physique est déjà important et ne cessera pas de s’accroître.

En y réfléchissant, on constate que les entreprises qui réussissent le mieux sur l’internet travaillent toutes, d’une manière ou d’une autre, sur la Longue Traîne. Ainsi, Google tire la majorité de son chiffre d’affaires des petits annonceurs (la Longue Traîne de la publicité) ; même chose pour eBay et les produits de niche ou uniques. A l’instar de Rhapsody et d’Amazon, Google et eBay ont découvert de nouveaux marchés et étendu ceux qui existaient.

C’est ça le pouvoir de la Longue Traîne. Face à ce phénomène, les entreprises à l’avant-garde nous montrent le chemin à travers trois grandes leçons. Appelons-les les nouvelles règles de la nouvelle économie culturelle.
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Règle numéro 1: Faites en sorte que tout soit disponible


Si vous aimez les documentaires, Blockbuster n’est pas pour vous. Ni n’importe quel autre magasin de vidéos d’ailleurs - il y a trop de documentaires et ils se vendent trop peu pour qu’il se justifie d’en stocker plus de quelques-uns dans les bacs. Vous irez plutôt vers Netflix, qui propose plus de 1 000 titres – tout simplement parce que c’est possible. Cette disponibilité a d’ailleurs donné un coup de pouce à l’industrie du documentaire. Ainsi, l’année dernière, la moitié des revenus américains de location de Capturing the Friedmans, un documentaire sur la destruction d’une famille suite à des accusations de pédophilie, provenait de Netflix.

Le P-DG de Netflix, Reed Hastings, un grand amateur de documentaires, est même entré en contact avec PBS, la chaîne publique qui a produit Daughter From Danang, un film sur les enfants de soldats américains et de femmes vietnamiennes. Le film a été nominé aux Oscars en 2002, a reçu le prix du meilleur documentaire au Festival de Sundance mais malgré tout ces succès, PBS n’envisageait pas de sortie DVD. Hastings a proposé de prendre en charge tous les coûts de fabrication et de distribution si en échange PBS lui réservait l’exclusivité de sa diffusion. Aujourd’hui, Daughter From Danang figure régulièrement parmi les 15 documentaires les plus demandés sur Netflix. Un marché de dizaines de milliers de clients de documentaires est apparu, qui n’existait pas auparavant.

La liste des genres et sous-genres boudés par le marché du DVD est longue : films étrangers, films d’animation japonais, films indépendants, téléfilms britanniques, vieilles sitcoms américaines. Ces marchés négligés représentent une part importante des locations de Netflix. “Bollywood” à lui seul représente à peu près 100 000 locations par mois. La disponibilité de produits insolites attire des nouveaux clients sans coûts d’acquisition - ce qui est très important pour un système basé sur l’abonnement. Première leçon tirée de l’entreprise : intéressez-vous aux niches de marché.

Netflix est capable de tirer profit de ce qui est habituellement une mauvaise affaire pour les cinémas et les vidéothèques car il peut agréger des publics dispersés. Il est indifférent que les milliers de gens qui louent chaque mois des épisodes de Doctor Who se trouvent dans la même ville ou soient éparpillés dans tout le pays – pour Netflix, l’équation économique reste la même. En somme, Netflix a aboli la tyrannie de l’espace physique. Ce qui compte n’est plus l’endroit ou les clients se trouvent, ni combien d’entre eux cherchent un titre en particulier. L’essentiel est qu’ils existent quelque part.

En conséquence, tout article ou presque mérite d’être proposé, car il a toujours une chance de trouver un acheteur. Ce raisonnement est l’exact contraire du mode de fonctionnement actuel de l’industrie culturelle. Aujourd’hui, la décision d’octroyer une deuxième jeunesse à un vieux film sur DVD est difficile à prendre. Beaucoup de facteurs doivent être pris en considération : l’estimation de la demande, la disponibilité de bonus et de commentaires, les opportunités marketing comme les anniversaires, les récompenses ou les sauts de génération (Disney, par exemple, réédite ses classiques à peu près tous les dix ans, en comptant sur une nouvelle génération de spectateurs). La barre est mise très haut, c’est pourquoi seulement un nombre infime de films est disponible sur DVD.

Si ce modèle s’avère raisonnable pour les vrais classiques, il est trop compliqué pour le reste. L’approche « Longue Traîne » est au contraire très simplifiée. Il suffit de vider les archives pour graver un maximum de films tels quels sur un support DVD (sans bonus ni démarche marketing). Appelons-la la Série Argent et divisons le prix par deux. Idem pour les films indépendants. En 2004, presque 6 000 films ont été envoyés au comité du Sundance Festival. 255 ont été sélectionnés et seulement deux douzaines ont été repérées par les distributeurs. Pour voir tous les autres films en compétition il fallait être sur place… Pourquoi ne pas distribuer chaque année les 255 films sur DVD, dans une « Série Sundance » à bas prix ? Dans l’économie de la Longue Traîne, il coût plus cher d’évaluer que de distribuer. Just do it !

On pourrait appliquer la même démarche à l’industrie musicale. Celle-ci devrait s’assurer des droits nécessaires pour pouvoir publier aussi vite que possible tous les titres de ses fonds de catalogue - automatiquement, sans réfléchir et à l’échelle industrielle (voici un des rares moments où notre monde a besoin de plus d’avocats et non pas de moins). Pareil pour les jeux vidéo. L’apparition de jeux rétros, qui intègrent la simulation de consoles désormais classiques sur des PC dernier cri, est un phénomène croissant tiré par la nostalgie de la première génération des utilisateurs de joystick. Les éditeurs de jeux pourraient offrir le téléchargement de tous les jeux de plus de trois ans à 99 cents - sans support, sans garanties et sans packaging.

Ce principe, bien entendu, peut aussi s’appliquer au marché des livres. Déjà, la frontière entre « disponible » et « épuisé » tend à se brouiller. Avec Amazon et les autres réseaux de libraires d’occasion, il est presque aussi simple d’acheter un livre ancien qu’un livre neuf. En afranchissant la vente des livres des limites géographiques, ces réseaux ont créé un marché liquide à bas coût qui fait progresser tout à la fois leur propre business, et la demande pour les livres d’occasion. Combinez cela avec la baisse constante des coûts de l’impression à la demande, et il devient claire que tous les livres devraient toujours être disponibles. En fait, on peut parier que les enfants qui grandissent aujourd’hui ne connaîtront pas le sens de l’expression « épuisé ».

Règle numéro deux : Divisez d’abord les prix par deux. Puis baissez-les encore.


Suite au succès de iTunes d’Apple, le prix standard pour un morceau téléchargé est de 99 cents. Mais est-ce le bon prix ?

Demandez aux maisons de disque et elles vous diront que c’est trop bas : en ajoutant les pistes à 99 cents, on atteint certes le coût d’un CD classique mais la majorité des clients n’achète qu’un ou deux morceaux par album et non l’album entier. De fait, l’acquisition des morceaux on-line peut être perçue comme un retour au marché des singles des années cinquante. Du point de vue des maisons de disque, les clients devraient donc payer plus cher leur privilège de faire un choix à la carte, afin de compenser la perte de revenu de l’album complet.

D’un autre coté, demandez aux consommateurs, et ils vous diront que 99 cents est trop élevé. Pour commencer, c’est 99 cents de plus que Kazaa. Même si l’on met de coté le piratage, les 99 cents violent notre sens inné de la justice économique. Pour une maison de disque, la vente de musique on-line coûte clairement moins cher : plus de packaging, ni de fabrication, de distribution ou de stockage. Pourquoi le prix ne devrait-il pas baisser pour le consommateur aussi ?

Assez étonnamment, la question du juste prix d’un morceau sur le net n’a jamais fait l’objet d’une analyse économique approfondie. La raison principale est que le prix n’est pas fixé par le marché mais par le semi-cartel des maisons de disque. Les compagnies ont imposé le prix de gros d’un morceau autour de 65 cents en ne laissant qu’une petite marge d’expérimentation aux revendeurs.

Ce tarif de gros a été fixé pour correspondre grosso modo au prix des CD et ainsi éviter le tant redouté “conflit des canaux”. Les maisons de disque craignent en effet que si la musique en ligne coûtait moins cher, leurs revendeurs (qui réalisent encore la majorité des ventes) ne se révoltent ou plus probablement, ne courent à la faillite encore plus rapidement qu’ils ne le font actuellement. Dans tous les cas, le statu quo se verrait sérieusement remis en cause, ce qui terrorise des entreprises déjà ébranlées. Rien d’étonnant donc qu’au moment de calculer leurs prix, elles se tournent d’avantage vers leur traditionnel métier d’édition de CD que vers le nouveau marché en ligne.

Et si les maisons de disque arrêtaient de jouer en défense ? Un nouveau et courageux regard sur sur l’économie de la musique permettrait de calculer ce qu’il en coûterait de simplement déposer une chanson sur un serveur iTunes, et d’ajuster le prix en conséquence. Les résultats sont surprenants.

Soustrayez les coûts inutiles de la vente classique d’un CD : fabrication, distribution et coûts des magasins. Reste le coût de trouver, produire et promouvoir la musique. N’y touchez pas, de manière à vous assurer que ceux qui travaillent sur la création et la production gagnent autant d’argent qu’aujourd’hui. Pour un album vendu à 300 000 exemplaires, le coût de création s’élève à 7,50 $ par CD, soit autour de 60 cents par titre. Ajoutons à cela le coût réel de la distribution électronique, c’est-à-dire les dépenses dues à la création et à la maintenance d’un serveur à la place des habituels coûts de stockage. Prix sortant obtenu : environ 17 cents par titre.

Selon ce calcul, le prix des Hits vendus sur le Net est donc trop élevé de 25 % - la chanson ne devrait coûter que 79 cents, ce qui reflèterait les économies réalisées par la distribution électronique.

En mettant de côté le « conflit des canaux », si le coût supplémentaire que représente la mise en ligne de contenus produits à l’origine en vue d’une distribution physique est bas, il devrait en aller de même de son prix. Tarifez en fonction des coûts numériques et non des coûts physiques.

Ces bonnes nouvelles pour le consommateur ne nuisent pas nécessairement aux entreprises. Quand vous baissez les prix, les consommateurs ont tendance à acheter plus. L’année dernière, un test mené par Rhapsody a montré qu’il pourrait s’agir de beaucoup plus. Pendant une courte période, le distributeur a proposé des chansons à 99, 79 et 49 cents. Alors que 49 cents ne représente que la moitié du prix originel, les morceaux proposés à ce prix se sont vendus trois fois plus que d’habitude.

Les maisons de disques n’ayant pas modifié leur prix de gros de 65 cents et Rhapsody payant en plus 8 cents aux détenteurs de copyright, l’expérimentation représente une perte d’argent pour l’entreprise (mais, comme on dit souvent, au moins c’est une hausse du chiffre…). Cependant, la majorité des contenus de la Longue Traîne est constituée par de vieux produits déjà amortis (ou qui ont été retirés des ventes sans y parvenir) : les productions de groupes ayant demandé peu d’investissements financiers à leur maison de disque, les enregistrements « live », les remix et autres produits à bas prix.

La mise à disposition de ces “bides” coûte moins cher que celle des Hits, alors pourquoi ne pas baisser leur prix encore plus ? Imaginons que les prix baissent au fur et à mesure que l’on descend la Longue Traîne et que la popularité (le marché) dicte effectivement les prix. Les labels auraient simplement à baisser le prix de gros des produits qui ne génèrent pratiquement plus de vente; même une diminution sur différentes échelles pourrait faire des miracles. Et parce que la grande majorité de ces produits n’est plus disponible dans le commerce, le risque d’un « conflit des canaux » est pratiquement évité. Autre leçon : attirez les consommateurs vers le bas de la Longue Traîne avec des prix intéressants.

Comment les majors devraient-elles donc agir ? La réponse se trouve dans l’observation de la psychologie du consommateur de musique. Les fans ont à choisir, non pas entre iTunes et Rhapsody, mais entre acheter des chansons plutôt que de les télécharger gratuitement sur Kazaa et les autres réseaux peer-to-peer. Intuitivement, les consommateurs se rendent compte que la musique gratuite n’est pas réellement gratuite. Outre les risques légaux encourus, se constituer une collection de musique de cette façon prend beaucoup de temps : l’appellation n’est pas toujours fiable, la qualité varie et à peu près 30 % des morceaux sont défectueux. Comme disait Steve Jobs au lancement de l’iTunes Music Store, on gagne sans doute un peu d’argent en téléchargeant de la musique sur Kazaa mais « on travaille en dessous du salaire minimum ». Et ce qui vaut pour la musique vaut, à plus grande échelle, pour les films est les jeux vidéo. La qualité de ces produits piratés est souvent pire, le risque de virus est important et les téléchargements prennent beaucoup plus de temps.

La gratuité a donc aussi son coût : la valeur psychologique de la commodité. C’est ce seuil à partir duquel “ça ne vaut pas la peine” qui fait sortir le porte-monnaie. Le calculer est un exercice impossible qui fait appel au solde bancaire de l’étudiant-type multiplié par son temps libre disponible. Imaginez que pour la musique, le seuil se situe autour de 20 cents par morceau. Cette somme indiquerait la ligne de démarcation entre le monde commercial de la Longue Traîne et l’underground. Les deux mondes continueront à exister parallèlement, mais il est crucial pour les penseurs de la Longue Traîne d’exploiter le champ d’opportunités situé entre 20 et 99 cents pour maximiser leur part de la demande. En offrant des prix corrects, un usage facilité et une qualité constante, on peut entrer en compétition avec la gratuité.

La meilleure manière de le faire consisterait peut-être tout simplement à cesser de faire payer le téléchargement de chansons individuelles. Danny Stein, dont le fonds d’investissement possède eMusic, pense que les modèles économiques du futur ne reposeront plus du tout sur l’achat. Avec l’omniprésence du haut débit, avec et sans fil, un nombre croissant de consommateurs se tourneront vers les juke-boxes virtuels qui leur permettent d’écouter à la demande n’importe quel morceau existant. Quelques-unes de ces chansons seront mises librement à disposition des auditeurs et sponsorisées, comme à la radio. D’autres, comme eMusic et Rhapsody seront des services d’abonnement. Aujourd’hui, le marché de la musique numérique est dominé par l’iPod, qui fonctionne comme une sorte de bibliothèque prépayée de morceaux personnels. Mais, avec les progrès du réseau, l’avantage comparatif de la musique à la demande, sans limite, financée par la publicité ou par un forfait (choix illimité pour 9,99 $ par mois), pourrait transformer le marché. Et porter un nouveau coup mortel à la vente en détail de musique.

Règle numéro 3 : Aide-moi dans la recherche


En 1997, l’entrepreneur Michael Robertson a imaginé un site qui aurait pu devenir un classique de la Longue Traîne. Sous le nom de MP3.com, il permettait à tout le monde de télécharger de la musique mise à la disposition de tous. L’idée de ce site était de se passer des maisons de disques en mettant directement en contact les artistes avec leurs auditeurs. La marge de MP3.com était garantie par les revenus promotionnels financés par les groupes désireux d’apparaître sur le site. La tyrannie des majors allait être vaincue et mille fleurs écloraient.

L’entreprise a échoué pour plusieurs raisons. D’abord, la base a été exploitée par beaucoup d’auditeurs pour télécharger et partager illégalement des morceaux commerciaux, incitant les labels à engager une procédure légale contre MP3.com. Ensuite, le modèle en soi était lui-même voué à l’échec. Les groupes en difficulté n’ont pas, en général, trouvé de nouveaux fans et la musique indépendante n’a pas changé de statut. En fait, MP3.com a gagné la réputation qu’il méritait : celle d’une masse indifférenciée de mauvaise musique.

Le problème de MP3.com était de n’être que de la Longue Traîne. Il ne disposait pas d’accords de licence avec les maisons de disques pour pouvoir offrir de la musique populaire et plus commerciale. Par conséquent, il lui manquait un point de départ familier pour les consommateurs, à partir duquel celui-ci pouvait être tenté d’explorer plus avant l’offre disponible.

Offrir exclusivement des Hits n’est pas mieux. Il suffit de penser aux difficultés des chaînes pay-per-view sur le câble ou à Movielink, le maigre service de téléchargement vidéo exploité par les studios de cinéma. Par la faute d’un contrôle exagéré des fournisseurs et de coûts élevés, le site dispose d’un choix très limité, généralement quelques centaines de films récents. Il n’y a pas assez de choix pour changer le comportement des consommateurs, pour devenir une véritable force dans l’économie de l’entertainment.

Au contraire, le succès de Netflix, Amazon et des services commerciaux de musique montre qu’il faut tenir les deux bouts de la courbe. Ces sites se différencient grâce à leur énorme choix de titres en dehors des circuits commerciaux, mais pour attirer les consommateurs ils continuent d’abord à assurer la promotion des Hits. Les meilleures entreprises de la Longue Traîne savent ensuite emmener les consommateurs plus loin, en les aidant à explorer des rivages inconnus à partir de leurs affinités.

Ainsi, sans surprise, la page d’accueil de Rhapsody est-elle occupée par Britney Spears. À côté de la liste de ses chansons se trouve la case “artistes similaires”. Parmi eux, Pink. Si l’on clique et que l’on aime le style de Pink, on sera peut-être conduit à visiter les artistes similaires à Pink et à trouver No Doubt. Sur la page de No Doubt, on découvrira de nombreux “émules” et “inspirateurs” - par exemple The Selecter, un group ska des années 1980 issu de Coventry en Grande-Bretagne. Trois clics auront donc suffit à Rhapsody pour guider un fan de Britney Spears vers un album difficilement trouvable dans les magasins de disque.

Rhapsody procède en combinant guides thématiques et éditeurs humains. Netflix, qui loue 60 % de ses films via son système de recommandations de ses clients, ainsi qu’Amazon, exploitent pour leur part le filtrage collaboratif, qui leur permet de proposer à leurs clients des choix dérivés des comportements d’autres clients aux comportements similaires (« les clients qui ont acheté ce titre ont aussi acheté…»). Dans tous les cas, le but reste le même : utiliser les recommandations afin de tirer la demande vers le bas de la Longue Traîne.

C’est la différence entre push et pull, pousser et tirer, entre la diffusion de masse et le goût personnalisé. Le modèle économique de la Longue Traîne traite les consommateurs en individus, offrant une personnalisation de masse à la place d’un marché de masse.

Les avantages sont nombreux et concernent tout le monde. Pour les industries culturelles elles-mêmes, les recommandations sont une forme de marketing très efficace. Elles permettent à de petits films et à la musique hors des grands circuits de trouver un public. Pour les consommateurs, l’amélioration du rapport signal/bruit induite par les bonnes recommandations encourage l’exploration et peut réveiller une passion pour la musique et le cinéma, créant potentiellement un marché de l’entertainment beaucoup plus vaste (le client-type de Netflix loue en moyenne 7 DVD par mois, trois fois plus que le client-type des loueurs classiques). Enfin, ce processus bénéficie à la diversité, inversant ainsi la tendance à la banalité issue d’un siècle de pénurie dans la distribution et de tyrannie des Hits.

Tel est le pouvoir de la Longue Traîne. Son heure est venue.


Chris Anderson (canderson@wiredmag.com), rédacteur en chef de Wired mag.
Traduction Natascha Dariz avec la permission de Wired mag.


_____
1. Note de traduction : la règle de Pareto ne dit pas exactement que tout se réparti en 80/20, mais que 20 % de quelque chose représente 80 % d’autre chose. L’auteur a lui-même explicité cette confusion sur son blog.

2. Ndt : Nom d’une chaîne de location de vidéos et de DVD.

12/01/2007

Voyage au bout du pilon

Par Marianne Payot

N.B. cet article est paru dans l'Express du 24/01/2005

Chaque année en France, environ 100 millions d'ouvrages sont invendus. Que deviennent-ils? Si les beaux livres peuvent bénéficier d'une seconde chance, la plupart connaissent un sort beaucoup moins enviable... et finissent en papier recyclé. L'Express lève le voile sur l'un des sujets les plus tabous du monde de l'édition
C'est ici, à Malesherbes, au bout du bout du RER D, dans cette paisible commune du Loiret, que s'est installé Interforum, l'un des plus grands distributeurs du monde de l'édition. Deux tours de 30 mètres de hauteur, une autre de 11 mètres... L'ensemble est gigantesque et presque inaccessible. Derrière les murs, 80 millions de livres stockés, des milliers de palettes, des robots et des hommes. Qui travaillent tous en flux tendu. Réception des ouvrages en provenance des imprimeries, traitement des commandes, départ vers les librairies, retour des invendus. Dans un ballet continu, le livre vit, sommeille ou... se meurt.

«L'auteur, l'éditeur, le distributeur, tous souffrent.»

Interrogé sur ce dernier point, Jean-Paul Alic, directeur adjoint de la distribution d'Editis, la maison mère (l'ex-groupe d'édition de Vivendi Universal, repris en grande partie par le holding familial du baron Seillière), se montre fort discret, désignant une grosse benne située à l'extérieur du bâtiment. Le pilon existe, nul ne peut le nier. Mais ici, comme partout ailleurs, on n'aime guère l'évoquer. Le pilon, ou le tabou de l'édition. D'ailleurs, ce sont le plus souvent des sociétés indépendantes qui pratiquent l'acte «sacrilège».

Appelés pudiquement «récupérateurs», «destructeurs» ou «recycleurs», les pilonneurs sont dûment contrôlés et assermentés pour l'occasion. Car ce sont autant de droits d'auteur potentiels qui s'évaporent. Il fut un temps où, pour solenniser le moment et éviter tout trafic, on badigeonnait de bleu ou l'on aspergeait d'eau les ouvrages ainsi éliminés - on parlait alors de la «douche». Aujourd'hui, on se contente de les comprimer avant de les acheminer vers les entreprises idoines, qui se paieront avec le papier recyclé. «Le pilon, c'est bien la seule chose gratuite», confie un éditeur. Qu'ils le taisent ou le confessent, tous s'y résignent, tant les coûts de stockage (de 4 à 10 euros par mois le mètre carré) pèsent sur les budgets des maisons.

Le tirage est un art difficile. «On fabrique, en France, environ 500 millions de livres par an, explique le spécialiste de l'économie de l'édition Christian Robin, maître de conférences à Paris XIII. Et on en vend peu ou prou 400 millions. Faites le compte: à terme, ce sont quelque 100 millions d'exemplaires qui seront pilonnés.» Parmi ceux-là, nombre de romans et de documents, de tout format, beaucoup moins d'ouvrages pratiques, très peu de beaux livres. Il est vrai que ces derniers ont une durée de vie plus longue et un coût de revient fort onéreux. C'est une réalité: que ce soit pour des raisons financières ou «morales», personne n'aime pilonner.

«L'auteur, l'éditeur, le distributeur, tous souffrent», souligne le directeur commercial de Phébus, Eric Lahirigoyen. «C'était il y a longtemps, pour un de mes livres publiés au Seuil, se souvient Jean-Noël Pancrazi. On m'a signalé qu'on allait le pilonner, j'étais très triste.» Difficile, de manière générale, d'obtenir des confidences sur le sujet. Interrogé, l'éditeur se dérobe, brasse des généralités, demande la confidentialité. «On pilonne et on oublie vite», reconnaît-on chez Larousse. Jean-Daniel Belfond, patron des éditions de l'Archipel, lui, a du mal à oublier: «C'était en 1998, raconte-t-il, on a misé à mort sur le roman d'un Américain, Michael Walsh, intitulé Retour à Casablanca. On l'a tiré à 53 000 exemplaires et effectué 3 500 ventes, soit 95% de retour! Tout a été détruit. On s'est promis de ne plus jamais publier un livre avec le mot ''retour'' dans le titre.»

Autre désillusion notable, celle de Jean-Marc Roberts, patron de Stock, cette fois-ci à propos d'un livre d'entretiens: «C'était en mars 2002, un mois et demi avant l'élection présidentielle. On croyait tous au bouquin de Jospin. Les commandes affluaient. On en a tiré 200 000 exemplaires et écoulé 59 000, mais, si bizarre que cela paraisse, ce ne fut pas une mauvaise affaire, Stock a gagné de l'argent. Pourtant, je ne ferais pas courir ce risque à un romancier, car le libraire aurait l'impression qu'il ne se vend plus.» A l'inverse, il arrive qu'un écrivain devienne ministre. Et en pâtisse : «En 1983, je venais de publier La Demeure des puissants, se remémore Max Gallo. Il partait très bien, mais, lorsque je suis entré au gouvernement, le livre s'est immédiatement effondré.» Jeune éditeur de Lille, Jean-François Planche avoue, pour sa part, avoir fait pilonner 3 000 exemplaires d'un roman (dont il n'avait vendu que 146 exemplaires) sans en avoir averti l'auteur: «Cela lui aurait fait du mal», s'exclame-t-il. Tout le problème est là. Dans l'imaginaire public, le pilon est synonyme soit de médiocrité, soit de censure.

La distribution est le nerf de la guerre. Dans ses pires cauchemars, l'éditeur se voit transformé en ce fossoyeur de la culture merveilleusement croqué par le Tchèque Bohumil Hrabal dans son roman Une trop bruyante solitude. Hanta, le héros, ouvrier du pilon, alcoolique et dépressif, tente désespérément de soulager sa culpabilité en rapportant chez lui un maximum de livres, autant de piles absurdes où se côtoient Nietzsche et les romans de gare. Sans aller jusqu'à cette extrémité, il suffirait à l'éditeur de vendre tous les ouvrages publiés. Rien de mieux, en effet, pour éviter les fameux retours opérés par les librairies. C'est dire l'importance du tirage, calculé par l'éditeur, lui-même épaulé par le diffuseur. Car si la distribution est le nerf de la guerre - le Tout-Paris de l'édition bruissait ces derniers mois des ratages de Volumen, le distributeur né de la fusion de La Martinière et du Seuil - les éditeurs et les diffuseurs (ceux qui vont propager «la bonne nouvelle» auprès des libraires...) en sont les principaux artisans. Mais, ici aussi, il faut distinguer les différents genres.

Commençons par la littérature générale - celle que le grand public assimile, à tort, à l'ensemble de l'édition, alors qu'elle ne représente que 22% de son chiffre d'affaires; celle, également, qui connaît les retours les plus rapides (trois, deux, voire un mois après la mise en vente), tant les libraires travaillent en flux tendu. D'une maison à l'autre, on procède presque de la même manière, c'est-à-dire de façon quasi empirique. En règle générale, le roman lambda bénéficie d'un tirage de quelque 3 000 exemplaires, correspondant à une mise en place d'environ 1 500 ouvrages. Une moyenne que la fameuse «réunion des représentants» (l'audition de l'auteur et de l'éditeur par les VRP de la maison) peut infléchir. Il faut donc séduire ces colporteurs du XXIe siècle - qui oeuvrent pour la diffusion - maillons essentiels de la chaîne du livre. Une bonne prestation devant eux - ce témoin se souvient encore de la superbe présentation de Claude Durand, patron de Fayard, du Parfum, de Patrick Süskind - et les tirages sont revus à la hausse.

Chez Gallimard, Bruno Caillet, directeur commercial, cite volontiers le cas de Balzac et la petite tailleuse chinoise. «Charmés par le roman de Dai Sijie, les représentants ont travaillé dur et rapporté de nombreuses commandes. Du coup, on a effectué un premier tirage de 8 000 exemplaires.» Chez Phébus, c'est le Laissez-moi, de Marcelle Sauvageot, qui avait enflammé le directeur des ventes. «Une sélection par la Fnac, un bon écho du côté des médias, explique Eric Lahirigoyen, sont des paramètres que l'on prendra également en compte.»

La prudence, pourtant, reste de mise. «On sera d'autant plus mesuré, note Christian Robin, qu'il est aujourd'hui beaucoup plus rapide et moins onéreux qu'hier de réimprimer. Grâce à la numérisation et à des coûts de calage diminués, vous obtenez un livre noir et blanc broché en moins de vingt-quatre heures.» Mais la raison ne l'emporte pas toujours. «On a tendance à surimprimer, constate Laurent Laffont, directeur éditorial de Jean-Claude Lattès. Sinon, on est confronté à la perte de confiance de la part de l'auteur, du distributeur, du critique littéraire. Et puis il y a un problème de visibilité. Si on ne te voit pas, on ne t'achète pas.»

«Il ne faudrait jamais réimprimer». Sans parler des documents chocs, nouveau phénomène d'édition fondé sur le sensationnel, dûment relayé par les médias, et dont le succès passe par une présence massive et immédiate dans tous les points de vente (librairies, maisons de la presse, hypermarchés). Des paris audacieux, souvent payants (Nadine Trintignant, Vincent Humbert, Brigitte Bardot), parfois décevants (Loana et ses clones). De même, miser sur l'actualité, par essence éphémère, peut se révéler dommageable: ainsi des «révélations» du RPR Didier Schuller, qui n'intéressèrent pas grand monde en 2002; des réflexions de Raffarin, un an plus tard, ou des nombreux ouvrages consacrés aux dernières élections américaines. Quant aux prix littéraires, qui entraînent des commandes automatiques, ils peuvent réserver des surprises. Contrairement aux espérances, les Goncourt de Jacques-Pierre Amette et de Pascal Quignard ont connu des ventes plus que modestes, autour de 100 000 exemplaires.

«Il y a un problème de visibilité. Si on ne te voit pas, on ne t'achête pas»

Bref, il n'y a pas de recette miracle. Ni de casting parfait. En témoigne le livre de Richard Avedon (Plume) mis en place à l'automne à 5 000 exemplaires, il y a quatre ans. Le succès est immédiat, la presse suit, on procède à un nouveau tirage de 5 000 exemplaires et... à la fin de janvier, les libraires en retournent 6 500. «Il ne faudrait jamais réimprimer, explique Isabelle Jendron, directrice générale des éditions du Chêne. Quand un livre marche bien, les libraires ont tendance à surstocker, on le réimprime dare-dare et on se retrouve avec des milliers d'exemplaires sur les bras.» De même, l'entrée d'un ouvrage dans la liste des best-sellers de L'Express entraîne-t-elle ipso facto les commandes des hypermarchés. Une aubaine qui peut occasionner des effets pervers.

Que faire des retours? Les livres chers et abîmés vont connaître une nouvelle jeunesse. «C'est un véritable travail artisanal, raconte Alain Flammarion, vice-président des éditions du même nom. On les gomme, on les ponce, on nettoie avec un chiffon imbibé d'alcool à brûler... Tout cela a un prix, qu'on ne peut évidemment pas appliquer aux ouvrages à faible coût, comme les livres de poche.» Nombre de maisons d'édition reconnaissent pratiquer «le pilon automatique sur retour» de leur format poche. Mille fois moins dispendieux que le stockage! Quant aux autres formats, cela dépend des titres. Certains auront été désignés pour finir systématiquement dans la benne (que les livres soient défraîchis ou non, tant la manipulation des invendus se révèle en général plus onéreuse que la réimpression), mais rares sont les maisons qui avouent procéder ainsi.

Toutes préfèrent parler de stock et de déstockage partiel. Inévitable et contrôlable celui-là. En théorie tout du moins. Légalement, en effet, les éditeurs sont tenus d'en aviser les auteurs, ceux-ci ayant alors la possibilité de racheter à prix coûtant les exemplaires destinés au pilon. Bernard Loiseau ou Katia et Maurice Kraft étaient ainsi réputés pour acquérir la quasi- totalité de ceux-ci, qu'ils écoulaient dans leurs propres circuits (restaurants et boutiques pour le premier, conférences pour les seconds). En cas de liquidation totale du stock, l'obligation d'information est d'autant plus primordiale que les auteurs récupèrent les droits d'exploitation de leur oeuvre. Si la grande majorité des éditeurs s'exécute, une petite minorité «oublie» de signaler les pilons.

Elisabeth Clemencey, déléguée générale de l'Association pour le contrôle de la diffusion du livre (ACDL), créée en mai 2003 pour lutter contre l'opacité des chiffres de l'édition, a d'ores et déjà oeuvré pour une cinquantaine d'adhérents. «La plupart nous alertent car ils n'ont pas perçu leurs droits d'auteur. Certains aussi n'ont pas été avertis du pilonnage de leur livre», signale Elisabeth Clemencey, qui estime avoir été elle-même flouée en tant que directrice de l'ouvrage Les Restaurants du coeur, publié chez Michel Lafon, en 2000: «En septembre 2004, j'ai reçu un relevé notifiant que 31 191 exemplaires avaient été pilonnés. Sans en avoir été informée auparavant!» «Le procédé n'est pas rare, notamment pour les auteurs modestes, confirme l'avocate de l'association, Marie-Marthe Jesslen. En fait, il faudrait plus de transparence et mettre en place des procédures (assignation, expertises) moins lourdes.»

L'oeuvre ne disparaît jamais. Mais, au-delà du rachat par l'auteur ou par des soldeurs, il existe un autre moyen d'échapper au pilon: le don. Tous déclarent le pratiquer, avec parcimonie. Les raisons d'une telle prudence? Le coût du transport, la crainte des marchés parallèles. «Il faut avoir un bon correspondant chez chaque éditeur, témoigne Isabelle Le Camus, de l'Association pour la diffusion internationale francophone de livres, ouvrages et revues (Adiflor, fondée, en 1985, par Xavier Deniau), qui en envoie près de 70 000 neufs par an en Afrique. C'est un problème de confiance. Nous leur garantissons le sérieux du bénéficiaire (une ambassade, une Alliance française, une association caritative) et tentons de les convaincre du bien-fondé de la démarche: si, demain, on ne lit plus en Afrique, ce sont autant de futurs clients potentiels qui seront perdus.» Autre argument utilisé par Isabelle Le Camus: les déductions fiscales autorisées au titre du mécénat.

Reste que les dons dépendent trop exclusivement d'initiatives personnelles. Ici, chez Flammarion, c'est Marc Ridel qui a créé une association, Trait d'union, consacrée à Madagascar; là, aux éditions Le Robert, c'est l'attachée de presse qui a effectué un envoi de milliers de dictionnaires en Mauritanie; là encore, chez Editis, c'est Marie-Françoise Laget-Martinez, directrice de la communication, qui oeuvre pour le Sénégal. Et qui souhaite instaurer au sein d'Editis, après accord des différents éditeurs du groupe, une véritable politique de mécénat. Mais l'angélisme n'est pas de mise. Le volume des invendus est tel (près de 100 millions d'exemplaires, rappelons-le) que le pilon est inévitable, sauf à déstabiliser la filière entière du livre. Et si la promesse de droits d'auteur part en fumée, les livres recyclés donnent du bon papier. Qui, à son tour, revivra entre les mains des lecteurs. «Après tout, qu'est-ce qui est sacré, se demande Christian Robin: ce qui est dans le livre ou le papier imprimé?» «C'est beaucoup moins traumatisant qu'hier, confirme Olivier Bétourné, vice-président de Fayard. Grâce au numérique, plus rien n'est rédhibitoire, l'oeuvre est maintenue en vie.» L'heure n'étant plus ni aux autodafés ni à la censure, le pilon, acte économique, devrait en effet perdre de son caractère blasphématoire. Il suffit, juste, de ne pas y assister. Les éditeurs s'y emploient.

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CODES DES USAGES EN MATIERE D'ILLUSTRATION PHOTOGRAPHIQUE

En cliquant ici vous arrivez directement au document à télécharger sur le site du Syndicat National de l'Edition.

Droit à l'image sur Internet

Un cas de Jurisprudence à méditer pour les personnes qui seront par la suite amenés à mettre en production un ou des sites pour leur entreprise ou leurs clients.
A TELECHARGER:imgProtec.pdf

01/09/2006

Qu'est-ce qu'un livre ?

La seule définition légale du livre existant à ce jour est la définition fiscale, donnée par la Direction générale des impôts dans son instruction du 30 décembre 1971 (3C-14-71) :
"Un livre est un ensemble imprimé, illustré ou non, publié sous un titre ayant pour objet la reproduction d'une œuvre de l'esprit d'un ou plusieurs auteurs en vue de l'enseignement, de la diffusion de la pensée et de la culture.
Cet ensemble peut être présenté sous la forme d'éléments imprimés, assemblés ou réunis par tout procédé, sous réserve que ces éléments aient le même objet et que leur réunion soit nécessaire à l'unité de l'œuvre. Ils ne peuvent faire l'objet d'une vente séparée que s'ils sont destinés à former un ensemble ou s'ils en constituent la mise à jour.
Cet ensemble conserve la nature de livre lorsque la surface cumulée des espaces consacrés à la publicité et des blancs intégrés au texte en vue de l'utilisation par le lecteur est au plus égale au tiers de la surface totale de l'ensemble, abstraction faite de la reliure ou de tout autre procédé équivalent."


Ouvrages répondant à la définition du livre

- ouvrages traitant de lettres, de sciences ou d'art ;
- dictionnaires et encyclopédies ;
- livres d'enseignement ;
- almanachs renfermant principalement des articles littéraires, scientifiques ou artistiques, et plus généralement lorsque les éléments d'intérêt général ou éducatif sont prédominants ;
- livres d'images, avec ou sans texte ;
- guides culturels et touristiques ;
- répertoires juridiques, bibliographiques ou culturels ;
- catalogues d'exposition artistiques ne concernant pas de simples répertoires d'œuvres, c'est-à-dire dans la mesure où une partie rédactionnelle suffisante permet de conférer à l'ensemble le caractère d'une œuvre intellectuelle ;
- formulaires scientifiques, juridiques ou culturels ;
- méthodes de musique, livrets ou partitions d'œuvres musicales pour piano ou chant, ouvrages d'enseignement musical et solfèges.

Ouvrages ne répondant pas à la définition du livre
- almanachs autres que ceux visés ci-dessus ;
- annuaires ;
- guides contenant des listes d'hôtels ou de restaurants, guides de villes et guides à caractère essentiellement publicitaire ;
- catalogues ;
- catalogues et albums philatéliques ;
- indicateurs de chemins de fer, bateaux, tramways et publications similaires ;
- albums à colorier, alphabets et découpages ;
- albums d'images pour enfants conçus pour être découpés ou en vue de la constitution d'une collection ;
- répertoires qui ne comportent que de simples énumérations ; répertoires alphabétiques de personnalités ;
- brochures destinées à commenter le fonctionnement d'un appareil avec lequel elles sont livrées ;
- emboîtages destinés à la présentation des livres lorsqu'ils sont vendus séparément ;
- simples partitions qui diffusent le texte et la musique d'une chanson ; cahiers de musique pour devoirs et papier à musique".

Les supports multimédia comportant un "livre"
Il arrive que des livres incorporent des disques, bandes magnétiques, cassettes, films, diapositives. En ce cas, le principe est que chaque support se voit appliquer le taux de TVA qui lui est propre (5,5 % pour les livres, 20,6 % pour les disques et cassettes...).

20:15 Publié dans Article | Lien permanent | Commentaires (0)

31/08/2006

Le SITE DU CERIG

Ce lien ne pouvant être appelé depuis une liste. Si vous désirez prendre connaissance de ce site il faut copier-coller l'adresse dans la barre du navigateur...

http://cerig.efpg.inpg.fr/tutoriel/liste.htm

29/08/2006

La Documentation utile

La documentation du fabricant en éditions

Seuls les titres indiqués par trois astérisques sont indispensables pour avoir unevision globale de la partie technique de la chaine graphique,
Les autres sont recommandés pour consultation à la bibliothèque et achat si budget.


La Chaîne graphique ***
(prépresse, impression, finition)
Kaj johansson, Peter lundberg, Robert ryberg
Editions Eyrolles, 52 euros
Très complet, très clair, très pédagogique...
Mon préféré...

Mise en page et impression ***
Notions élémentaires à l'usage des personnes qui pratiquent la PAO (Mac et PC)
Editions Atelier Perrousseaux

Typographie : Du plomb au numérique
Jean Luc Dusong
Fabienne Siegwart
Editions Dessain et Tolra
Simple et efficace, permet de comprendre l'évolution
de la typogarphie et de la mise en page

Maquette et mise en page**
Typographie, Conception graphique
Couleurs et communication et le web
Edition revue et augmentée
Pierre Duplan, Roger Jauneau, Jean Pierre Jauneau
Editions du Cercle de la librairie

La Mise en pages
Massin
La mise en page expliquée simplement par un maitre
Editions hoëbeke

Encyclopédie de la chose imprimée
un classique pour une première approche
Du papier à l'écran
Editions Retz
Environ 45 euros

Guide de la couleur ***
Emmanuel Florio
Permet aux débutants de se familiariser
avec les notion élémentaires de la numérisation
Simple, clair et très pédagogique
Editions Atelier Perrousseaux
45, 73 euros


Histoire du livre **
Volumes 1 et 2
Découverte Gallimard n° 321 et 363
Toute l'histoire du livre du papyrus à Astérix

Le Papier **
Une aventure au quotidien
Pierre Marc de Biasi
Découvertes Gallimard N° 369

La Saga du papier
Par l'auteur du papier Gallimard Découvertes,
mais en plus cher. 45 euros
( à se faire offrir éventuellement)


Le Droit du livre **
Le basique pour comprendre
Emmanuel Pierrat
Editions du Cercle de la librairie (34 euros)


Le droit de l'édition appliqué
Tome 1 et 2
Chroniques juridiques de livre hebdo
Tome 1 et 2 (28 euros chaque titre)
L'essentiel des cas pratiques
(redondance certaine avec le droit du livre)
Editions du cercle de la librairie


Les Métiers de l'édition **
Bertrand Legendre
Editions du cercle de la librairie (39 euros)

Traité Pratique d'édition **
Philippe Schuwer
Editions du cercle de la librairie ( 48 euros)

La propriété littéraire et artistique

1.LA PROTECTION PAR LE DROIT D’AUTEUR

Le principe de la protection du droit d’auteur est posé par l’article L.111-1 du code de la propriété intellectuelle (CPI) « l’auteur d’une œuvre de l’esprit jouit sur cette œuvre, du seul fait de sa création d’un droit de propriété incorporelle exclusif et opposable à tous. Ce droit comporte des attributs d’ordre intellectuel et moral ainsi que des attributs d’ordre patrimonial ».

L’ensemble de ces droits figure dans la première partie du code de la propriété intellectuelle qui codifie les lois du 11 mars 1957 et du 3 juillet 1985.

Les principales caractéristiques de la protection

1.1 - Le droit d’auteur confère à son titulaire une propriété privative lui permettant de déterminer les conditions d’exploitation de son œuvre.

Ces droits comportent deux types de prérogatives, des droits patrimoniaux qui permettent à l’auteur d’autoriser les différents modes d’utilisation de son œuvre et de percevoir en contrepartie une rémunération et des droits moraux dont la finalité est de protéger la personnalité de l’auteur exprimée au travers son œuvre.

Cette propriété est de nature incorporelle, elle ne porte pas sur l’objet matériel dans lequel s’incorpore la création mais sur la création même de l’œuvre; il en résulte que les droits d’auteur sont indépendants des droits de propriété corporelle portant sur l’objet matériel, ainsi la vente du support matériel de l’œuvre (par exemple un tableau) n’emporte pas la cession des droits d’auteur, qui doit être spécifique.

1.2 - L’acquisition de la protection du droit d’auteur ne nécessite pas de formalité

L’octroi de la protection légale est conférée à l’auteur du simple fait de la création d’une œuvre de l’esprit et n’est pas subordonné à l’accomplissement de formalités administratives de dépôt ou autre. Ainsi, les règles régissant le dépôt légal n’exercent aucune influence sur la naissance des droits d’auteur .

Toutefois l’existence d’un dépôt ou d’un enregistrement peut , en cas de contentieux , être de nature à faciliter la preuve de la paternité et de la date de la création de l’œuvre.

À cette fin, l’auteur peut déposer son œuvre :

* chez un huissier ou notaire;

* sous enveloppe Soleau en vente à l’Institut National de la Propriété Intellectuelle (enveloppe double dont l’une des parties est renvoyée au déposant, après enregistrement et perforation), adressée soit auprès de l’INPI soit auprès des centres régionaux de l’INPI pour les dépositaires domiciliés en province;
* auprès de l’une des sociétés de perception et de répartition des droits (lien/liste);
* l’auteur peut également s’envoyer à lui-même ou à un tiers l’œuvre sous pli fermé avec accusé de réception sans ouvrir l’enveloppe lors de la réception, le cachet de la poste faisant foi


1.3 - Les infractions aux droits d’auteur sont sanctionnées pénalement (CPI, art L.335-1 à L.335-10)

Outre des sanctions civiles , la violation des droits d’auteurs est constitutive du délit de contrefaçon punie d’une peine de 15244,9 euros (1000 000 F) d’amende et de 2 ans d’emprisonnement (CPI, articles L. 335-1 et suivant). Des peines complémentaires (fermeture d’établissement, confiscation, affichage de la décision judiciaire) peuvent en outre être prononcées.

* La loi incrimine au titre du délit de contrefaçon toute reproduction, représentation ou diffusion, par quelque moyen que ce soit, d'une œuvre de l'esprit en violation des droits de l'auteur, tels qu'ils sont définis et réglementés par la loi (CPI, art L.335-3)
* Sont aussi incriminés : "le débit (acte de diffusion ,notamment par vente, de marchandises contrefaisantes), l'exportation et l'importation des ouvrages contrefaits" (CPI, art L.335.2 al 3)

En cas d’atteinte à ses droits, le titulaire de droit dispose de l’action en contrefaçon qu’il peut exercer soit devant les juridictions civiles ou administratives soit devant les juridictions pénales. En outre, la loi aménage une procédure préventive, la saisie-contrefaçon, qui permet au titulaire de faire cesser rapidement toute atteinte à ses droits par la saisie des exemplaires contrefaits et d’apporter la preuve de la contrefaçon. Les officiers de police judiciaire et les agents assermentés désignés par le centre national de la cinématographie, par les organismes professionnels d’auteurs et par les sociétés de perception et de répartition des droits sont habilités à constater la matérialité des infractions.

1.4 - La durée de protection

Contrairement au droit moral qui est perpétuel, les droits d’exploitations conférés aux auteurs sont limités dans le temps.
Selon l’article L.123-1 du CPI : « L’auteur jouit, sa vie durant, du droit exclusif d’exploiter son œuvre sous quelque forme que ce soit et d’en tirer un profit pécuniaire ». La protection persiste au profit de ses ayants droit pendant l’année civile en cours et les soixante-dix ans qui suivent la mort de l’auteur (Loi du 27 mars 1997).

À l’expiration de ce délai, l’œuvre tombe dans le domaine public. Son utilisation est libre sous réserve du respect des droits moraux de l’auteur.

La durée de protection post-mortem court en principe à partir du premier jour de l’année civile suivant la mort de l’auteur. Toutefois pour :

- Les œuvres de collaboration : l’année civile prise en compte est celle de la mort du dernier vivant des collaborateurs (CPI, art.L.123-2). Pour les œuvres audiovisuelles la liste des collaborateurs est limitative, il s’agit de l’auteur du scénario, l’auteur du texte parlé, l’auteur des compositions musicales avec ou sans paroles spécialement réalisées pour l’œuvre, le réalisateur principal.

- Les œuvres collectives, anonymes et pseudonymes : la protection est de soixante-dix ans à compter de la publication de l’œuvre. La date de publication est déterminée par tout mode de preuve notamment par le dépôt légal (CPI, art.L.123-3).

- Les œuvres posthumes divulguées après l’expiration de la période de droit commun (soixante-dix ans) : la durée est de vingt-cinq années à compter du 1 er janvier de l’année civile suivant celle de la publication (CPI, art.L.123-4).

1.5 - La protection par le droit d’auteur ne doit pas être confondue avec d’autres systèmes de protection qui ont un autre objet et relèvent d’un autre régime de droit.

L’on citera notamment :

* les droits de propriété industrielle qui comprennent le droit des brevets, des marques, les appellations d’origine et des dessins et modèles lesquelles obéissent aux régimes définis dans la deuxième partie du code de la propriété intellectuelle.

* les droits de la personnalité tels que le droit au respect de la vie privée, à l’honneur, à la réputation ,à l’image qui relèvent des règles du droit civil.

Toutefois, ces différents modes de protection peuvent s’exercer cumulativement.


2 LES ŒUVRES PROTÉGÉES

Aux termes de l’article L.112-2 du code de la propriété intellectuelle (CPI), la protection légale a vocation à s’appliquer à toutes «les œuvres de l’esprit quels qu’en soit le genre, la forme d’expression, le mérite ou la destination». Toutefois malgré les termes généraux de la loi , les créations intellectuelles ne sont pas automatiquement protégées par le droit d’auteur, la protection ne bénéficie qu’aux œuvres de l’esprit répondant à certains critères.

2.1 - Les conditions de la protections du droit d'auteur

Bien que la loi ne le mentionne pas expressément la protection légale s’applique aux créations intellectuelles qui répondent au critère d’originalité de la forme.
Toute œuvre de l’esprit doit donc pour bénéficier de la protection légale satisfaire à deux exigences :

* L’exigence d’une concrétisation formelle de l’œuvre : toute création intellectuelle doit pour bénéficier de la protection du droit d’auteur être matérialisée dans une forme qui la rende matériellement perceptible. Le droit d’auteur protège la forme de l’expression littéraire ou artistique et non les idées, les concepts ou les méthodes qui sont à la base de la création lesquels sont de libre parcours et ne peuvent faire l’objet d’une appropriation privative. En revanche, le fait qu’une œuvre soit inachevée ou en cours d’élaboration ne fait pas obstacle à sa protection (L.112-2 CPI), ainsi par exemple les esquisses ou ébauches peuvent donner prise au droit d’auteur;

* L’exigence d’une forme originale : l’originalité est la condition nécessaire et suffisante pour bénéficier de la protection du droit d’auteur. L’originalité est l’expression juridique de la créativité de l’auteur, elle est définie comme l’empreinte de sa personnalité. La condition d’originalité est une notion relative, les juges appréciant le caractère original de l’œuvre au cas par cas, elle se distingue de la notion de nouveauté entendue objectivement (exemple, deux peintres peignant le même sujet , le second tableau n’est pas nouveau mais sera considéré comme original car il exprime la personnalité de l’auteur).

2.2 - Le champ d'application

La protection légale a vocation à s’appliquer à toute œuvre de l’esprit dès lors qu’elle respecte les conditions ci-dessus énoncées.

La loi accorde sa protection à toute œuvre sans distinction du genre, de la forme d’expression, du mérite ou destination (Art L.112-1 CPI).

Les œuvres de l’esprit sont protégées indépendamment de leur appartenance à un genre (littéraire, artistique musical ). Peu importe la forme dans laquelle l’œuvre se matérialise (écrite, orale). La protection est également due indépendamment de toute considérations tirées du mérite de l’œuvre, c’est-à-dire de sa qualité esthétique ou encore de la finalité pour laquelle l’œuvre a été créée (création esthétique ou à but utilitaire).

Ce principe s’applique aux genres d’œuvre les plus variées, l’article L.112-2 cite notamment : les œuvres littéraires, les œuvres musicales, les œuvres graphiques et plastiques, les œuvres dramatiques, les œuvres chorégraphiques (à condition qu’elles soit fixées par écrit ou autrement), les œuvres audiovisuelles, les œuvres publicitaires, les œuvres photographiques, les œuvres d’arts appliqués, les œuvres d’architecture, les logiciels, les créations des industries saisonnières de l’habillement et de la parure... mais cette énumération n’est pas limitative

Le titre d’une œuvre, dès lors qu’il présente un caractère original bénéficie de la même protection que l’œuvre (L.112-4 CPI). La reprise d’un titre pour individualiser une œuvre du même genre peut être aussi protégée par l’action en concurrence déloyale si elle est de nature à créer une confusion.
De même la protection s’applique aux œuvres dérivées (celles qui intègrent une œuvre ou des éléments d’une œuvre préexistante telles les traductions, adaptations, transformations ou arrangements ) et aux anthologies, recueils d’œuvres diverses ainsi qu’aux bases de données (article L.112-3 CPI),sous réserve du respect des droits de l’auteur de l’œuvre d’origine.

En revanche la protection ne s’applique pas aux actes officiels (textes législatifs réglementaires parlementaires ou décision de jurisprudence) et les informations brutes (non formalisées).

3. Les bénéficiaires de la protection

3.1 - L'auteur

La législation française investit l’auteur de l’œuvre du bénéfice initial de la protection du droit d’auteur.

La qualité d’auteur appartient à la ou aux personnes qui ont réalisé la création intellectuelle de l’œuvre. Un apport personnel dans le processus de création est nécessaire pour l’attribution de la qualité d’auteur. En sont exclu l’exécutant matériel (le façonnier) ou celui qui a fourni l’idée . La loi présume que la qualité d’auteur appartient à celui sous le nom duquel l’œuvre est divulguée (CPI, art, L.113-1). Toutefois, il s’agit d’une présomption simple, la preuve de la qualité d’auteur est libre et peut être apportée par tout moyen.

L’auteur est le titulaire originaire des prérogatives conférées par la protection. Le créateur d’une œuvre de l’esprit est seul habilité à exercer ses prérogatives. Il lui appartient de décider le transfert de ses droits d’exploitation mais il ne peut aliéner les prérogatives liées au droit moral. Le code de la propriété intellectuelle pose en principe que : «l’existence ou la conclusion d’un contrat de louage d’ouvrage ou de service par l’auteur d’une œuvre de l’esprit n’emporte aucune dérogation à la jouissance du droit reconnu» (CPI, art L.111-1 al.3 ). En conséquence, l’employeur ou le commanditaire de l’œuvre ne devient pas automatiquement titulaire des droits d’auteur sur les œuvres réalisées pour son compte; la passation d’un contrat prévoyant explicitement la cession des droits patrimoniaux est nécessaire. Toutefois une exception est prévue en matière de logiciel où la loi organise une cession automatique des droits patrimoniaux à l’employeur sur les logiciels crées par ses employés dans l’exercice de leurs fonctions ou sur instruction de leur employeur (CPI, art L.113-9).

Les œuvres crées par les fonctionnaires et agents publics même s’ils s’inscrivent dans le cadre législatif précité (L.111-1al 3 CPI) font l’objet d’un régime spécifique résultant de l’avis du Conseil d’État du 21 novembre 1972 (OFRATEME) aux termes duquel : «les nécessités du service exigent que l’administration soit investie des droits de l’auteur , pour celles de ces œuvres dont la création fait l’objet même du service. Par l’acceptation de leurs fonctions, les fonctionnaires ou agents de droit public ont mis leur activité créatrice ou les droits qui peuvent en découler à la disposition du service, dans toute la mesure nécessaire à l’exercice des dites fonctions».

3.2 - Le régime des œuvres plurales

Le code de la propriété intellectuelle aménage un statut particulier pour certaines catégories d’œuvre dont l’élaboration implique plusieurs auteurs.
L’on distingue :
L’œuvre de collaboration, qui est selon l’article L.113-2 al.1 du CPI, celle : «à la création de laquelle ont concouru plusieurs personnes physiques». Elle correspond au cas où les participants font un apport créatif dans une communauté d’inspiration (par exemple l’œuvre audiovisuelle ou une chanson, paroles et musique). L’œuvre de collaboration est la propriété commune des coauteurs. Les coauteurs doivent exercer leurs droits d’un commun accord, chaque auteur partage donc les droits sur l’œuvre finale; toutefois lorsque la contribution des auteurs relève de genres différents, chaque coauteur peut, sauf convention contraire, exploiter séparément sa propre contribution à condition de ne pas porter préjudice à l’exploitation de l’œuvre commune (CPI, art L.113-3 )

L’œuvre collective est selon l’article L.113-2 al.3 du CPI : «l’œuvre créée sur l’initiative d’une personne physique ou morale qui l’édite, la publie et la divulgue sous sa direction et son nom, (qui assume la conception, la réalisation et la diffusion de l’œuvre) et dans laquelle la contribution personnelle des divers auteurs participant à son élaboration se fond dans l’ensemble en vue duquel elle est conçue, sans qu’il soit possible d’attribuer à chacun d’eux un droit distinct sur l’ensemble réalisé» (par exemple une encyclopédie ou un dictionnaire). L’œuvre collective est, sauf preuve contraire, la propriété de la personne physique ou morale sous le nom de laquelle elle est divulguée. Cette personne est alors légalement investie des prérogatives de droits d’auteur sur l’œuvre commune.

l’œuvre composite ou dérivée est selon l’article L.113-2 al.2 du CPI : «l’œuvre nouvelle à laquelle est incorporée une œuvre préexistante sans la collaboration de l’auteur de cette dernière» (exemple adaptation, traduction, recueils).L’œuvre composite suppose l’incorporation d’une œuvre ancienne dans une œuvre nouvelle. Cette incorporation peut être matérielle (incorporation d’une musique dans une œuvre multimédia) ou intellectuelle (une peinture inspirée d’un passage d’un roman). L’œuvre composite est la propriété de l’auteur qui l’a réalisée, sous réserve des droits de l’auteur de l’œuvre préexistante ( CPI, art. L.113-4 ). L’autorisation de l’auteur de l’œuvre première est donc obligatoire, sauf si cette dernière n’est plus protégée par le droit d’auteur. L’auteur de l’œuvre seconde a de plus l’obligation de respecter le droit moral de l’auteur de l’œuvre première.


4. LES DROITS CONFÉRÉS

Tout auteur dispose sur son œuvre de deux types de prérogatives : les droits moraux et les droits patrimoniaux dont le régime est fixé par les articles L.121-1 à L.122-12 du code de la propriété intellectuelle (CPI).

4.1 - Les droits moraux

Le droit moral confère à l’auteur d’une œuvre de l’esprit, le droit au respect de son nom, de sa qualité et de son œuvre (CPI, art, L.121-1).
Le droit moral confère à l’auteur d’une œuvre de l’esprit, le droit au respect de son nom, de sa qualité et de son œuvre (CPI, art, L.121-1).
Le droit moral a un caractère inaliénable, perpétuel, et imprescriptible; il subsiste donc après l’expiration des droits pécuniaires et ne peut faire l’objet d’une renonciation ou d’un transfert par voie contractuelle.

Le droit moral comporte quatre type de prérogatives :

* le droit de divulgation permet à l’auteur de décider du moment et des conditions selon lesquelles il livrera son œuvre au public (CPI,art,L.121-2 ),
* le droit à la paternité permet à l’auteur d’exiger la mention de son mon et de ses qualités sur tout mode de publication de son œuvre. C’est aussi l’obligation pour tout utilisateur de l’œuvre d’indiquer le nom de l’auteur. Ce droit ne fait obstacle à l’anonymat ou l’usage d’un pseudonyme,
* le droit au respect permet à l’auteur de s’opposer à toute modification susceptible de dénaturer son œuvre,
* le droit de repentir permet à l’auteur, nonobstant la cession de ses droits d’exploitation de faire cesser l‘exploitation de son œuvre ou des droits cédés, à condition d’indemniser son cocontractant du préjudice causé (CPI, art, L.121-4).

4.2 - Les droits patrimoniaux

L’auteur dispose du droit exclusif d’exploiter son œuvre sous quelque forme que ce soit et d’en tirer un profit pécuniaire (CPI, art, L.123-1). Les prérogatives patrimoniales conférées aux auteurs sont le droit d’exploitation et le droit de suite.

4.2.1- le droit d’exploitation comprend le droit de représentation et le droit de reproduction(CPI,art,L.122- 1)

Ces prérogatives confèrent à l’auteur le droit d’autoriser ou d’interdire toute forme d’exploitation de son œuvre quelqu’en soit les modalités; toute utilisation de son œuvre sans son autorisation constitue une contrefaçon et est civilement et pénalement sanctionnée (CPI, art, L 122-4 ).

Le droit de reproduction consiste dans la fixation matérielle de l’œuvre au public par tous les procédés qui permettent de la communiquer au public de manière indirecte (L.122-3 CPI). Le code cite notamment : «l’imprimerie, la photographie et tout procédé des arts graphiques et plastiques ainsi que l’enregistrement mécanique cinématographique ou magnétique».

Le droit de représentation consiste dans la communication de l’œuvre au public par un procédé quelconque (L.122-2 CPI) notamment par récitation publique, exécution lyrique, représentation dramatique, présentation publique, projection publique et transmission dans un lieu public de l’œuvre télédiffusée; ou par télédiffusion (diffusion par tout procédé de télécommunication de sons, d’images, de documents, de données et de messages de toute nature. L’émission d’une œuvre vers un satellite est assimilée à une représentation).

Ces droits s’appliquent à tout support et technique de reproduction et de représentation; l’énumération des modes par ces articles n’est pas limitative. Leur champ s’élargit aux utilisations secondaires de l’œuvre telles la réalisation d’une œuvre dérivée, (l’adaptation ou la traduction) et au mode de reproduction et transmission numérique (tels que numérisation, stockage, transfert électronique sur un autre support ). De même le code de la propriété intellectuelle ne prend pas en considération l’étendue de l’exploitation (partielle ou totale) ou sa finalité (commerciale ou non commerciale).

Le consentement de l’auteur devra donc être obtenu pour chaque procédé de reproduction et chaque mode de représentation.

4.2.2 - Le droit de suite

Le droit de suite est un droit qui bénéficie exclusivement aux auteurs d’œuvres graphiques ou plastiques. Ces auteurs disposent du droit inaliénable de participer au produit de la vente de leurs œuvres faites aux enchères publiques ou par l’intermédiaire d’un commerçant (CPI, art, L.122-8). Le montant de ce droit est de 3%, il est prélevé sur le prix de vente publique de l’œuvre. Le droit de suite est applicable dès que la vente atteint le prix de 100 Francs (15 euros 24).

5. LES EXCEPTIONS

Les exceptions sont fixées de manière limitative par l’article L.122-5 du code de la propriété intellectuelle (CPI).

Ainsi la loi autorise l’utilisation de l’œuvre sans autorisation de l’auteur dans les cas suivants :

5.1 - Les représentations privées et gratuites effectuées exclusivement dans un cercle de famille
qui s’entend d’un public restreint aux parents ou familiers. Les membres d’association, d’une entreprise ou d’une collectivité ne sont pas considérés comme formant un cercle de famille.

5.2 - Les reproductions strictement réservées à l'usage privé du copiste et non destinées à une utilisation collective.
Cette exception est d’application limitée, elle vise la copie effectuée pour les besoins personnel de celui qui la réalise et ne s’étend pas l’utilisation collective de la copie ( par exemple au sein d’une entreprise). Elle ne s’applique pas aux copies d’œuvres d’art destinées à être utilisées pour des fins identiques à celles pour lesquelles l’œuvre originale a été crée, ni aux logiciels où seule la copie de sauvegarde est permise ni aux bases de données électroniques.

5.3 - Sous réserve que soient indiqués clairement le nom de l'auteur et la source :

- les analyses et courtes citations justifiées par le caractère critique, polémique, pédagogique, scientifique ou d’information de l’œuvre à laquelle elles sont incorporées;

- les revues de presse, entendues comme une présentation conjointe et par voie comparative de divers commentaires émanant de journalistes différents et concernant un même thème, une simple juxtaposition d’articles (exemple panorama de presse ), ne rentrent donc pas dans le cadre de l’exception;

- la diffusion à titre d’information d’actualité des discours publics;

- les reproductions d’œuvre d’art destinées à figurer dans le catalogue d’une vente aux enchères publiques effectuées en France par un officier public ou ministériel;

5.4 - La parodie, le pastiche et la caricature compte tenu des lois du genre;

5.4.2 - Les actes nécessaires à l'accès au contenu d'une base de données électronique pour les besoins et dans les limites de l'utilisation prévue par contrat.

En outre les droits d’auteurs ne peuvent faire échec aux actes nécessaires à l’accomplissement d’une procédure juridictionnelle ou administrative prévue par la loi ou entrepris à des fins de sécurité publique (CPI, art, L331-4 issus de la loi du 1 er juillet 1998)

Le code de la propriété intellectuelle institue au profit des auteurs un droit à rémunération au titre de la reproduction à usage privé des œuvres fixées sur phonogrammes ou sur vidéogrammes. Cette rémunération bénéficie aussi aux titulaires de droits voisins (pour son régime, voir fiche n° 9 ).

Par ailleurs afin de remédier aux atteintes portées par le développement de la photocopie destinée à une utilisation collective, les articles L.122-10 et suivants et R.332-1 et suivants du CPI aménagent la cession légale obligatoire du droit de reproduction par reprographie à des sociétés de gestion collective (agréées par le ministère de la culture) qui sont seules habilitées à conclure avec les utilisateurs des conventions pour l’utilisation collective de ces reproductions :

* La reproduction par reprographie s’entend de la reproduction sur support papier ou support assimilé par une technique photographique ou d’effet équivalent permettant une lecture directe (CPI, art, L122-10 al 2). La reproduction par la technique de numérisation n’est pas comprise dans cette définition, en revanche l’impression sur support papier du document numérisé constitue une reproduction par reprographie.

* Les sociétés agréées pour la gestion du droit de reproduction par reprographie sont le Centre français d’exploitation du droit de copie (CFC) pour l’édition du livre et de la presse et la Société des éditeurs et auteurs de musique (SEAM) pour l’édition musicale graphique.

6. Les aspects contractuels

Les droits de reproduction et de représentation peuvent être cédés à des tiers à titre gratuit ou onéreux.

Le contrat est en effet l'instrument de l'exploitation des droits d'auteurs, en outre le régime de cession des droits fait l'objet d'une réglementation spécifique par le code de la propriété intellectuelle (CPI).
Parmi ces dispositions on peut relever :

* La formation du contrat de cession de droit est astreint à des mentions obligatoires,
chacun des droits cédés doit faire l'objet d'une mention distincte dans l'acte de cession et le domaine d'exploitation des droits cédés doit être limités quant à son étendue, à sa destination, au lieu, et à la durée de l'exploitation (CPI, art. L 131-3).
Ce dispositif est complété par le principe d'interprétation restrictive des cessions qui en limite la portée aux modes d'exploitations prévues au contrat.

* Le contrat doit prévoir une rémunération en contrepartie de la cession des droits;
le principe est celui de la rémunération proportionnelle aux recettes provenant de la vente ou de l'exploitation ( pourcentage fixé de gré à gré, l'assiette étant le prix de vente public de l'oeuvre). La rémunération forfaitaire est autorisée dans les hypothèses prévues par l'article L.131-4 du code de la propriété intellectuelle notamment en cas d'impossibilité d'appliquer une rémunération proportionnelle en raison des conditions d'exploitation de l'œuvre (la base de calcul de la participation proportionnelle ne peut être pratiquement déterminée ou les moyens d'en contrôler l'application font défaut) ou dans le cas où l'utilisation de l'oeuvre ne représente qu'un caractère accessoire par rapport à l'objet exploité.


Le code aménage en outre le régime de certains contrats spéciaux tels le contrat d'édition (CPI, art. L 132-1 à L.132-17), le contrat de représentation (CPI, art. L.132-18 à L. 132-22), le contrat de production audiovisuelle (CPI, art. L. 132-23 à L. 132-30), le contrat de commande pour la publicité (CPI, art. L. 132-31 à L.132-33).


7 LA PROTECTION PAR LES DROITS VOISINS

Indépendamment de la protection conférée aux auteurs par le droit d’auteur, le code de la propriété intellectuelle (CPI) confère une protection légale appelée droits voisins à certains auxiliaires de la création. Il s’agit des artistes interprètes, des producteurs de phonogrammes et de vidéogrammes et des entreprises de communication audiovisuelle.

LES PRINCIPALES CARACTERISTIQUES DE LA PROTECTION

Les droits voisins sont attribués exclusivement aux artistes-interprètes, aux producteurs de phonogrammes et de vidéogrammes et aux entreprises de communication audiovisuelle. La liste des bénéficiaires de la protection légale est limitative.
Les bénéficiaires des droits voisins jouissent d’un droit exclusif qui leur confère la possibilité d’autoriser ou d’interdire l’utilisation et l’exploitation de leur prestation et d’en percevoir une rémunération.

La protection conférée par les droits voisins est différente de celle conférée par les droits d’auteurs et s’exerce indépendamment et sans préjudice des droits reconnus aux auteurs (CPI, art, L.211-1).

La protection légale conférée par les droits voisins a un caractère temporaire ( CPI, art L.211-4 modifié par la loi du 27 mars 1997).

La durée de protection des droits voisins est de 50 ans à compter du 1 er janvier de l’année civile à partir :

* de l’interprétation de l’œuvre (pour les artistes interprètes),
* de la première fixation du phonogramme ou du vidéogramme (pour les producteurs de phonogrammes et de vidéogrammes),
* de la première communication au public des programmes (pour les entreprises de communication audiovisuelle).


Toutefois, si la fixation de l’interprétation, du phonogramme ou du vidéogramme font l’objet d’une communication au public, pendant la période précitée, la durée de 50 ans sera décomptée à partir de la date de cette communication.

La violation des droits voisins fait l’objet de sanctions civiles et pénales

La loi punit de 2 ans d’emprisonnement et de 152449,02 euros (1 000 000 F) d’amende toute fixation, reproduction, communication ou mise à la disposition du public, à titre onéreux ou gratuit, ou toute télédiffusion d’une prestation, d’un phonogramme, d’un vidéogramme ou d’un programme, sans l’autorisation, lorsqu’elle est exigée, du titulaire des droits (CPI, art, L.335-4). L’importation ou l’exportation de phonogrammes ou de vidéogrammes réalisées sans l’autorisation du titulaire des droits est puni des mêmes peines (CPI, art, L.335-4).
Des peines complémentaires (fermeture d’établissement, affichage de la décision judiciaire) peuvent en outre être prononcées.

Des peines complémentaires (fermeture d’établissement, affichage de la décision judiciaire) peuvent en outre être prononcées.

Les titulaires de droits voisins disposent en outre d’une procédure préventive.

Les officiers de police judiciaire et les agents assermentés désignés par le centre national de la cinématographie ou par les organismes professionnels sont habilités à constater la matérialité des infractions (CPI, art,L.331-2 )

Les officiers de police judiciaire peuvent procéder dès la constatation des infractions à la saisie phonogrammes et des vidéogrammes reproduits illicitement, des exemplaires et objets fabriqués ou importés illicitement et des matériels spécialement installés en vue de tels agissements ( CPI, art, L335- 1)

8.LES DROITS CONFÉRÉS PAR LES DROITS VOISINS

8.1 - Les droits des artistes-interprètes

La protection bénéficie à l’artiste-interprète défini comme «la personne qui représente, chante, récite, déclame, joue ou exécute de toute autre manière une œuvre littéraire ou artistique, un numéro de variétés, de cirque ou de marionnettes.» (CPI, art, L.212-1). En revanche elle ne s’applique pas à l’artiste de complément considéré comme tel par les usages professionnels (ex le figurant) ni au technicien.

Les artistes interprètes disposent sur leurs prestations d’interprétation de deux types de prérogatives :

* Des prérogatives morales (CPI, art, L.212-2)
L’artiste-interprète a droit au respect de son nom, de sa qualité et de son interprétation.
Ces prérogatives permettent à l’artiste interprète d’exiger la mention de son nom et de s’opposer à toute dénaturation de son interprétation.
Ce droit est inaliénable et imprescriptible.

L’artiste-interprète ne peut donc transférer ou renoncer à son droit même par voie contractuelle
Ce droit est transmissible selon les règles du droit commun des successions aux héritiers qui peuvent l’exercer aux fins de protection de l’interprétation et de la mémoire du défunt.
* Des prérogatives pécuniaires (CPI, art, L.212-3)
L’artiste-interprète bénéficie du droit d’autoriser la fixation de sa prestation, sa reproduction et sa communication au public, ainsi que toute utilisation séparée du son et de l’image de la prestation lorsque celle-ci a été fixée à la fois pour le son et pour l’image. L’utilisation de la prestation de l’artiste interprète, pour ces opérations, nécessite son autorisation écrite.


Toutefois, dans l’hypothèse d’un contrat conclu pour la réalisation d’une œuvre audiovisuelle, la loi présume la cession des droits de l’artiste interprète au producteur : «La signature du contrat conclu entre un artiste-interprète et un producteur pour la réalisation d’une œuvre audiovisuelle vaut autorisation de fixer, reproduire et communiquer au public la prestation de l’a

Libertés individuelles

CONSEIL SUPÉRIEUR DE LA PROPRIÉTÉ LITTÉRAIRE ET ARTISTIQUE.
Rapport sur les libertées individuelles.
à télécharger: rapport_libertees_individuelles.pdf

PETITS LEXIQUES

PETIT DICTIONNAIRE DU PRE PRESSE suivi d'un Index Franco Anglais
à télécharger: dictionnaire.pdf

PETIT LEXIQUE DE LA PUBLICITE
à télécharger:lexique_de_pub_.pdf

Questionnaire du syndicat nationale de l'édition auprès des petits éditeurs

Un dossier qui récapituie le paysage des petits éditeurs en France
à télécharger:resultatpetits-edition.pdf